夢幻狂想奏鳴曲 - 周令飛 - 藝術‧美學/音樂舞蹈

內容簡介
同類推薦
<FONT COLOR=#AA5555>●內容簡介</FONT>

周令飛對中國大陸各種表演藝術分門別類，並從歷史架構做概要式的分析和說明。所附資料均極為珍貴，可供做研究及考據的參考書。

<FONT COLOR="#AA0000">■ 序</FONT>

本書重點在介紹從一九四九年中共建立政權以來，到一九八九年之間，中國大陸上的種種表演藝術，其中包括話劇、京（平）劇、地方戲曲、音樂、民族舞蹈、木偶皮影以及雜技等等。換言之，本書呈現了大陸四十年來時間藝術的全貌。更難得的是，它持論相當客觀允當。類如這樣的巨著，目前可說絕無僅有，因為任何官方的報導總以正面居多，大陸的並不例外，而那邊文藝界的人士又慣於明哲保身，對切身有關的問題，不是三緘其口，就是避重就輕。大陸之外的人士，又因為資料缺乏，而且難以身歷其境，以致有關的報導，往往只是一鱗半爪，甚至只能隔靴搔癢。

本書不同。作者周令飛先生雅愛文藝，攝影尤稱擅長，因為工作關係，不僅足跡遍履大江南北，更與各地文藝界接觸頻仍，加以身分特別，平常觀眾只能仰慕的藝人，很多都是他的世交親友；很多外界不易看到的表演，他每每都能躬逢其盛。因此之故，他對大陸表演藝術的情形非常熟悉，而且常能預聞秘辛。十一年前，周先生到海外創業，足跡遍及白日歐美，視野拓廣，判斷更趨圓熟。是以三年前他開始撰寫此書各章，分別發表時，即已引起廣泛的注意與稱譽。現在集輯成書，每章前加上摘要，後附以參考資料，更給與讀者很多的方便。

周先生相信「文藝是時代的產物」，因此述事議論，總兼顧到當時的政治環境與經濟條件；文革十年的噩夢，千萬人只能看幾齣樣板戲的專橫作風，更令他深惡痛絕。據此，周先生以文革為分水嶺，將大陸四十年的變化分為三個時期：文革前十七年（一九四九～一九六六），他名為夢幻曲；文革十年（一九六六～一九七六），他名為狂想曲；文革後十三年（一九七六～一九八九），他稱為奏鳴曲。他對整個前兩期的批評是，過份強調文藝要為工農兵服務，造成題材窄隘，人物膚淺，可以讓觀眾喜見樂聞的不多。對於第三期，他認為管制放鬆，各種情形都在好轉，因而對未來寄予厚望。不知他行文之時，是否料到天安門事件爆發之後，大陸的管制又是如何？如果又趨緊縮，則在可見的將來，任何的樂觀期望，恐怕都難以落實。

話劇，京（平）劇是大陸戲劇的主流，兩者都涉及文字、思想及意識形態，不似雜技等比較偏重技巧，所以兩者受到的政治影響，也相形更為深重。結果是，劇本固然數以千計，真能膾炙人口而傳世者卻寥寥無幾。與分期歸納同樣重要的貢獻是，周先生將各期重要的劇目戲碼都作了介紹說明，有的甚至還摘錄了唱段或台詞，作為他褒貶的實證，是以一冊在手，儼如掌握到「名劇指南」。

相形之下，主流劇種之外的表演藝術，在大陸則有蓬勃的發揮，贏得了舉世的讚美。周先生具體告訴我們，大陸有兩百九十多種「地方戲曲」，以及千種以上不同形式的民族舞蹈。他選擇了其中最主要的一一予以介紹說明，使我們愈益感到中華文化傳統累積的豐富，以及當代中國藝人的優異才華和不屈不撓的努力。

周先生還有專章介紹其他的藝術。我們都知道雜技在東漢已經多采多姿，木偶與皮影至遲在北宋已經發展成熟，更經元朝而遠播非洲及歐陸。然而滄海桑田，這些技藝後來不僅逐漸式微，甚至有失傳之虞。周先生在書中告訴我們，木偶與皮影藝術在大陸上經過不斷的改進，目前再度成為世界翹楚。一九八六年創立的「中國泉州國際木偶節」，更便泉州成為木偶戲的麥加，贏得全球的支持與重視。

大陸雜技團的傑出成就，周先生書中更有生動的描寫。大陸上有一百個以上的雜技團，先後訪問演出的國家也在一百以上，所到之處，佳評如潮。譬如說，它們在巴黎「世界明日雜技比賽」中屢獲金牌，締造出「五連冠」的空前紀錄。其中「高車踢碗」一項，更令國際專家認為超越人類極限而不可思議。

無可諱言，本書也有相當的缺點。我國各種劇藝的發展，都曾經過漫長複雜的過程，可是周先生在探討時，往往利用「階級」、「封建」等觀念，加以簡單的解釋。譬如，他說京劇早期的發展，受到「統治階級」的壓抑。他忘了京劇如果真的受到壓抑，它在民間的發展必定已經非常可觀，而且是在同一個「封建王朝」的統治下，京劇發展到了空前絕後的高峰。他對崑曲的述說，也未脫以「階級」探討問題的意識形態。

海峽兩岸四十年的隔絕，我們對大陸的情形相當陌生，對其豐富的表演藝術，所知更如一鱗半爪。自從開放大陸探親觀光以來，赴大陸者日以千計，學術界、藝術界的人士前往觀賞或習藝者，亦絡繹於途，本書既包羅萬象，正好提供了索驥之圖。最近政府正在探討兩岸文化交流，相信此書還會成為寶貴的參考資料，因為惟有透過深廣的了解，我們才能在「互交」之時，同時兼顧到「互補」與「互惠」，進而為整個中國的戲劇與曲藝，創造出另一個璀璨的時代。

<FONT COLOR="#AA0000">■ 開卷語</FONT>

一九八0年四月廿三日，剛過廿七歲生日的我，告別養育我的父母、家鄉和那一大片我熟悉的土地——中國大陸，前往日本求學，誰能預料在此十年之後，我竟然是在兩岸虎視眈眈勢不兩立的另一端——台灣，完成了這樣的一本書。這在不久的從前真是想也不敢想的事情，正所謂世事難料吧！

想當年，我由日本攜未婚妻來台時，曾造成一陣話題，新聞追逐的困擾至今記憶猶新。宣傳上的需要自不在話下，各種媒體記者們犀利的追問，實在讓人難以招架。很多人羨慕我一夕之間成為大眾人物，可我至今卻只感到受累。那段期間，幾乎每日都會被問到同樣一個問題：「周先生，大陸好還是台灣仔？」「大陸有好的嗎？」「大陸不如台灣是在那些方面？」記者如是問，大眾如是問，學生們也如是問，真是不敢領教。

對於一個初到異地兩眼一抹黑的我要怎麼答？很多人都希望聽到一個肯定的答覆。可是天哪！一言蔽之曰是不可能的。問的是政治、經濟、還是其他方面？開始，我總是全面的答，不料經常是聽者先不耐，有的乾脆打斷或岔開，顯然，這不是他們想要的。記得有一次我受邀到台北某電台接受錄音訪問，兩三個記者輪流圍攻，繞來繞去的還是同樣的問題，他們要我一句斬釘截鐵的話。我有些惱了，一些積壓在內心深處的情緒躍出口中：「無聊！大陸有不好的方面，也有太多的地方比台灣好：山川大河好！人才濟濟好！地大物博好！中國傳統藝術好！……」

訪問不了了之，據說錄音並未播出。我討厭政治！不，倒不如說討厭被政治利用，我不願作一個自欺欺人的人。奇怪，人活在這個世界上為什麼常常要說一些謊話才能討生活呢？這或許是中國人的悲哀。我自問，我的脾氣有時確實有些怪，但難道實話值得一些人變臉？我說大陸的傳統藝術好，難道台灣的中國人不應因此而驕傲自豪嗎？

我因家庭之故，自幼就不斷的接觸表演藝術，除了能經常觀看各式的演出，亦結交了不少道中朋友。文化大革命期間，以及粉粹了「四人幫」以後，我又因記者身份對不少舞台藝術做過採訪，甚至也曾身著戲服登台表演，算是與表演藝術有不解之緣。不過，平心而論，我只能算個票友，對理論則沒有鑽研。我對大陸表演藝術，最多只能說是一知半解，應了古人的一句話：「不識廬山真面目，只緣身在此山中。」

真正引發我對中共「建國」以來四十年表演藝術的注意，進而對其進行探索研究的原動力，來自我的太太張純華。在日本留學期間，我曾三次向中國（大陸）大使館索票邀請她和學校的同學一起前往觀賞，一次是上海馬戲團的馬戲雜技，一次是中國京劇院的武戲，另一次是中國廣播藝術團的民族音樂和聲樂。這些表演團體我是熟悉的。對這類表演，直白的說甚至有些麻木。不想，在演出過程中她（他們）不停的鼓掌叫好，甚至在聽過男中音獨唱後興奮得熱淚盈眶、要求替她設法得到歌者的簽名。我辦到了，但她們對大陸表演的強烈反應卻大出意料之外，這時我才意識到舞台上熟識的東西竟是如此的傑出，我麻木的心開始劇烈的跳動，大陸表演藝術在我心中從此有了新的定位。在此以後，我開始收集與其相關的錄音、影帶和書籍資料，至今已有十年。在這片藝海的漫步中，我漸漸領悟到中國的表演藝術不僅是中華民族的，更是全人類的財富；它不僅能夠超越國界、超越種族，它還能夠超越政治、超越敵對！中國的表演藝術是燦爛的、是浩瀚的，是深奧的，是偉大的。

來台以後，我與中國表演藝術接觸的機會少了，卻無法停止對她的思念。我對當今台灣表演團體的匱乏、傳統表演藝術的衰亡、大眾對博大精深的民族文化的無知、政府對文化建設的忽視以及文化政策上的種種失誤是不滿的。尤其無法釋懷的是民眾，特別是青年一代幾乎不了解，不關心乃至於不知道她的存在。雖然近年來大陸探親開放以後這類的資訊時有所見，然而畢竟那是片段的、零亂的，大眾無法對大陸的表演藝術有一個較全面的認識，這對瞭解她、喜愛她，進而繼承發揚她是極為不利的。因此，我在《中國時報》上做了一系列連載，對大陸四十年表演藝術做了概括性的報導，不過礙於篇幅有限，充其量也只能稱之為梗概。我為此耿耿於懷，終於「時報出版公司」給了我這個機會，得以在今天出版成書，我感謝他們。

想以一句話來概述中國大陸表演藝術的得失，是頗為不易的，不論是冷眼旁觀者，不論大陸的專家學者都不太願意以一言蔽之。但是筆者認為，僅從比較狹隘的角度來評判，恐怕只能用「坎坷不平，未來堪虞」八字來形容。「坎坷不平」是指文藝在這四十年間波折太多、磨難太多，順了一陣馬上又是逆勢，不然情形會比現在好。「未來堪虞」是說當今中國大陸正處在轉型的岔路口，政治與經濟的走勢讓人無法猜測，與其唇齒相依的文化藝術自然前途未卜。不過，由於開放政策，大陸民眾在娛樂休閒活動上的選擇開始多樣化，表演藝術逐漸走下坡路成了趨勢，「堪虞」就在所難免。假如政治上再有什麼運動，恐怕是雪上加霜，只會加速表演藝術的頹敗。

誠然，政治與藝術本來就不應該糾纏不清的。大陸的藝術家們追求了四十年，盼望政治的歸政治、藝術的歸藝術，盼望藝術能夠徹底擺脫政治的層層羈絆，走出一片比較自由的天地。可惜四十年間文藝始終是御用工具，「建國」初期較不明顯，此後愈演愈烈，不僅成為政治的附屬品，一段時期甚至淪為階級鬥爭的利器。翻一下近四十年的中共歷史，不難發現有多場的政治運動是由文化領域發端，又以文化領域損失最為慘重。「反右」、「反右傾」、「文化大革命」，即使是在比較平穩的時期，政治依然是主導，反映在文化藝術界，只不過比運動來臨時寬鬆一些罷了。文化藝術為政治服務、為國家服務，這本來並不值得大驚小怪，問題是比重，是一種分配和均衡。在為政治與國家服務以外，應該更多的為大眾，而為大眾絕對不能流於口號。正是由於大陸過多的重視文化藝術的政治性、教育性、乃至於鬥爭性，忽視了一般大眾對文化藝術娛樂、消遣和多樣化的需求，所以畢竟走的是一條搖擺不定、發展畸形的偏差道路。檢視這四十年，大陸有一個比較籠統的說法：「文革」前較為穩妥，「文革」中慘遭迫害，「文革」後百廢待舉。

不可否認，四十年來大陸在各個時期也曾出現很多的優秀的舞台表演藝術作品，像筆者印象深刻的歌劇有《劉三姐》、《江姐》，舞劇《寶蓮燈》，話劇《茶館》、《槐樹莊》，新編歷史京劇《曹操與楊修》，黃梅戲《天仙配》，紹興戲《孫悟空三打白骨精》，相聲《帽子工廠》，評書《武松傳》，民俗舞蹈《孔雀舞》，歌曲《祖國頌》等等等等，不勝枚舉。這些優秀作品至今仍時常被大陸人民提起，也時常浮現在我的眼前、耳邊。大陸表演藝術對我的人生旅途影響是巨大的，尤其是歌曲《祖國頌》，如今每當我唱起了她，家鄉的山川大河便湧入眼簾：
    一條大河波浪寬
    風吹稻花香兩岸。
    我家就在岸邊住，
    聽慣了梢工的號子，
    看慣了船上的白帆。

我愛我的家鄉，受那片養我育我的土地。真的，當這首歌樂句響起的時候，我總會弄濕自己的眼睛，可見藝術的魅力。遺憾的是，這樣的作品屈指可數，剷入歷史垃圾堆的竟然占了大多數，怎能不使人痛心呢？近十年，大陸終於開始了大規模的經濟改革，文化藝術在這片「經政」的大勢中放了大步卻步履蹣跚，這是因為改革派和保守派仍在對壘勝負難料，一些表面政策的鬆動尚未徹底證實文化藝術界的春汛已確實到來。今後的十年、也是關鍵的十年中，政治和文化藝術會怎樣的相互依存，文化藝術能否擺脫政治的嚴格控制恐怕是最引人注目的事。不過，走回頭路，甚至再次陷於像「文革」那樣恐怖的因獄裡，則是幾乎不可能的。

大陸近十年的經濟改革對海內外來說是件天大的事，當然對大陸的文化藝術的衝擊也是前所未有過的。大陸的表演藝術團體已逐漸感受到體制改革迫在眉睫。不管想改與不想改，它已關係到表演團體的存亡，關係到何去何從，關係到如何學習在市場經濟與計劃經濟兩種完全對立的經濟體制並存的夾縫中尋找出路。捧了卅年的鐵飯碗不料碎了，劇團必須養自己，養不活的只有被淘汰。於是，有被淘汰之虞的就不僅是演出團體或演藝人員，連帶著一些劇種、藝種也在所難免。這是四十年來繼「文化大革命」萬馬皆喑之後，文化藝術自身的第二次大危機，且比第一次來得更加令人手足無措。

僅就事論事，大陸的公有制度對中國傳統表演藝術的搶救、恢復、保留、提升，乃至於薪火相傳的貢獻卓著，是私有制度望塵莫及的。僅就炎黃子孫聚集的地方來講，除了大陸，尚有香港、台灣、新加坡。不過在大陸以外有多少純而又純的「國粹」得以發揚光大？即使是在台灣，政府民間都意識到中華民族文化必須使之延續，且錢多得都溢出島外，但是表演藝術（不僅是傳統的表演藝術）整體在沒落，國劇也只能是苟延殘喘幾乎到了奄奄一息的地步。香港、新加坡雖然非常重視傳統表演藝術，經常自大陸聘請表演團體前往演出，不過要想在自己的地區擁有眾多的傳統表演藝術團體似乎是辦不到的。看來中國傳統表演藝術保存並不能僅靠經濟實力，重擔似乎非落在大陸肩上不可，因為那裏有根、有土壤。不幸的是當前大陸也遭遇到「危機」，這的確教人憂心忡忡，不重視不行了。

大陸文化藝術界的第一次危機是「文革」時期，是在政治的風暴中一面倒地受到嚴重的摧殘和迫害，包括所有藝術界人士。當時的民眾是處在一種像著了魔的狂熱之中，然而那種狂熱畢竟短暫，政治風暴和行政狂濤畢竟無法捲去民眾對各種文藝形式的思念和需求，一旦風暴過去，政治運動告一段落，危機也就隨即解除，其影響固然甚鉅，卻還不會動到根本。但是現在大陸遇到的危機是來自民眾，來自消費市場。伴隨著經濟改革而來的是西方文化的大舉入侵，科技文明的快速普及和較前多樣化的娛樂方式。表演藝術雖然不敵來自四面八方的圍攻，上座率節節下降，終於導致了表演藝術界全面性的「危機」。近幾年來，大陸的各界人士不斷疾呼「振興」和「救亡」，儼然成為一場殊死的戰爭。為此，大陸政府於一九八七年和一九八九年分別舉辦了兩次大規模的「中國藝術節」其目的是為了給表演藝術打氣加油。不過救歸救，前景並不樂觀，敗局似已難免。表演藝術當今真是腹背受敵，一面是政府無法源源不斷地供給經費「保」，一面是消費大眾大量失散想不出辦法「留」，「保留」自然談何容易。筆者認為，傳統表演藝術必須保留下去，談到保留的手段，唯一的辦法還是要把重要的「養」起來，而不能聽之任之的「放生」去，至於誰來「養」？怎樣「養」？誰該被「養」？這些問題固然值得深思熟慮，不過畢竟不是幾個人關起門來即可決策的，它有賴於每個中華子孫的關心，應該是「有錢的出錢，有力的出力」的時候了。

大陸表演藝術界的四十年間還有另一件大事，那就是在其內部存在著兩大探討的課題，其一是「傳統藝術應如何保存創新」，其二是「中國表演藝術怎樣民族化和國際化」。

先講其一，在傳統表演藝術的保存和創新問題上，大陸政府的投入不可謂不大，藝術界的付出不可謂不多，收穫頗豐，世人有目共睹。「建國」初期，所有力量集中在搶救那些已經失傳或即將失傳的傳統表演藝術工作上，可以形容為空前絕後。其後，又對流傳於民間和少數民族中的民間技藝和民族藝術進行大規模的整理、採風。如此一來，大陸完成了兩項艱鉅的工作：即傳統、民族表演藝術資料得到保存，從而奠定了繼承和發展的基礎。與此同時，大陸展開了對民間的表演藝術團體的改造；扶持了文藝團體的籌建和恢復；頒佈了不少及時有用的政策法令；要求所有文藝團體為大眾服務、「為工農兵」服務；這些種種的措施無疑對保存中國傳統的、民族的表演藝術起的是積極的作用。與保存、挖掘、整理同時進行的還有加工、也就是改良，即對原有的藝術形式進行提高、藝術化的工作。例如野台戲搬入劇場；走鄉串會的民間雜藝節目化；傳統戲曲、民歌民謠、曲藝段子、民族舞蹈精緻化；強化舞台美術、燈光、音效以及民族樂器改良等等。當然這其中亦不乏有加工過頭或走了彎路，但整體來看是對「保存」和發揚中國傳統文化藝術有益無害的。

繼「建國」初期的搶救與加工提高之後，大陸表演藝術進而力求創新。創新從兩方面著手：以舊有表演藝術形式表現現代題材，和對舊有表演藝術形式進行較大幅度的改造。以前者說來，大陸一直盼望找到一條既保留傳統又符合時代潮流、既宣揚了政令國策又能得到觀眾叫好的創新道路。為達此目標，以傳統表演藝術形式演現代生活便蔚為風氣。這原本應該是一條光明大道，奈何政治環境一直動盪不安，很多內容相互照搬照抄，劇目相互移植，公式化臉譜化的等等歪風陋習肆虐，趕時髦應景的作品充斥，致使真正經得起時間考驗的優秀作品也就不多了。再就藝術本身而言，很多藝術上固有的特質一旦喪失便不倫不類，例如傳統戲曲，她演現代題材是所有表演藝術門類中最吃力不討好的，因為她已有固定的表演程式，民眾對這種傳統的程式又已經耳熟能詳，要想將這種程式打破並且又要得到民眾的認同並不容易。四十年間，現代劇目層出不窮，其中亦有膾炙人口廣為流傳的佳作，像京劇《紅燈記》、《智取威虎山》等，但與傳統劇目或者是新編歷史劇目相較，還是後者容易討好，這只能歸之於觀眾的觀賞習慣。因此很多人又認為以傳統戲曲表演形式詮釋現代生活既然有些風馬牛不相及，總是有舊瓶裝新酒之嫌，如欲讓人適應此種的改變，除了需要時間，在藝術形式上也必須有所不同。於是，大陸又興起了對原有藝術形式做較大的改造，像對戲曲原有唱腔進行重新設計；在動作表演中溶入西方舞蹈、體操、中國武術及民族舞蹈技巧；在器樂演奏中加入西洋樂器及編曲配器程式；在舞台佈景設置中移進話劇的布景等等。這些嚐試在當時的確引起人們的注意，不過到目前為止尚屬實驗，經過這些年並未形成一種風格，可以說探索有益，然則並未成功。介乎傳統與創新之間的是新編歷史劇，它在藝術形式表演手段以及服裝道具上雖然做了部分的修改，大多還是保留了傳統，所以無法將其視為創新成功。再有是一些劇種，例如黑龍江省的龍江劇，由地方小曲發展而成，可以稱之為名副其實的創新，可是它的經歷尚淺，還未經過考驗，也只能歸在未成功之列。如此看來，比較成功的是一些單一表演項目，諸如歌唱、舞蹈、民族音樂，也包括一些雖然同屬綜合表演藝術範疇卻較為單純的曲藝雜技等方面，基於這些藝術門類所受的限制相對小很多，創新的效果也容易凸顯而能夠得到大眾的認同和肯定。

雖然在「保存和創新」的道路上，大陸表演藝術界付出了極高的代價，但終究尚無定論，尤其是在戲曲領域。筆者覺得「應該保存」是正確的，「怎樣保存」卻有待商榷，比如創新與保存之間能不能劃等號？承認傳統藝術會被淘汰或允許一部分傳統藝術形式被淘汰是不是數典忘祖？將一切傳統的都視為珍寶不願放棄的是真的衛道之士嗎？自然規律中調節性的汰舊換新律則同樣適用於藝術嗎？我想答案是明確的，只不過人們要不要或敢不敢面對。有人說：不要為情所困，也有人說：強扭的瓜不甜。筆者以為兩種說法都值得深思。

筆者淺見，「保存」是要有選擇的，而「創新」是要超前的，只有如此，我們的保存才有意義，我們的創新才有價值。

其二是「中國表演藝術怎樣民族化、國際化」，這是大陸表演藝術界探討的另一課題。簡單說來，民族化定是要把民族固有的代代相傳，把外來引進的（如歌劇、舞蹈、芭蕾、西洋音樂等）本土化，使之成為中國的，或者是中國式的。前者要防止質變，後者是要加速質變。在這方面，大陸所投入的精力不少，也積累了相當多的經驗，由於正文有多處提到，這裏就不再重複。筆者想講一句話：民族化不能帶有賭氣的成份，能「化」的不「化」是缺乏努力，不能「化」的硬要「化」是不切實際。中國人被人欺侮了幾百年，所以急欲求個「化」字，不論什麼「化」，是求個「變化」、求個「強化」，「國際化」便成為中國大陸表演藝術界最終的企圖心，他們鍥而不捨，果然成績斐然，並在歷屆國際大賽中頻頻獲獎：有表現個人藝術造詣的聲樂、器樂表演；有展示人體技巧的舞蹈、雜技；甚至在西洋音樂的指揮領域、外國人占優先地位的芭蕾，大陸的藝人也摘冠奪魁，令世人刮目相看。中國的傳統戲劇，也由於劇團的不斷出訪，加速了國際間對她的興趣與青睞，不少國家甚至成立研究機構，以期進一步了解中國文化的精髓。凡此種種證明中國傳統表演藝術的前程絕不是一團漆黑，中國表演藝術（不僅限於傳統藝術）的「民族化」「國際化」更絕不是夢想，她已經成為事實，重要的反而不是如何在國際間立足，而是使她在國人心中深植，怎樣喚起國人更多的注意，這需要政府有計劃的推動、熱心人士的參與，更需要完整的企劃與貫徹始終的決心。

這本書，我前後寫了四年，今天終於完成了，真是如釋重負。可是僅以四年時間去寫一部四十年的書，對我這樣一個非職業寫作者和非專業的人來說，的確是個相當大的挑戰。中途我曾多次放棄，出版社給我鼓勵，大陸專家給我支援，又使我鼓起勇氣，在此對他們表示衷心的謝意。如今回想過去四年，一切辛苦、徬徨、困惑也都不算什麼了，擔心的只是這本書中一定會有太多的遺漏和謬誤，甚至會招致無謂的非議，因為這個題目確實太敏感了。對於書中存在的謬誤，筆者向讀者說一聲抱歉，對於精通此道的非議者我說一聲：希望你也來寫！因為我更急於了解很多表象以外的真實內在。我對表演藝術有一份情，有份真摯的熱情，那就是——中國表演藝術，她屬於我們每一個中國人。

<FONT COLOR=#AA5555>●作者簡介</FONT>
周令飛

1953年4月生於北京，祖籍浙江紹興，畢業於北京景山學校（12年制），1969年參加中國人民解放軍。從軍時，任軍隊攝影記者，並曾在《解放軍畫報》參與解放軍建軍五十周年大型畫集的編輯和採訪工作。1978年進入北京人民美術出版社，隨即參加中日合作，由日本講談社出版的中國風光系列畫集《中國之旅》的攝影工作。1979年赴日深造，研修電視攝影導播，1982年與張純華結婚，並在同年定居台灣。1983年出版自傳《卅年來話從頭》，1987年開始在中國時報連載《大陸舞台漫畫》系列文章，現任巨匠育樂藝術中心總經理，策劃大型國內外展覽活動。

頁數：500