新絲路網路書店-林中路（售缺）．哲學‧宗教/當代哲學思潮

內容簡介
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<FONT COLOR=#AA5555>●內容簡介</FONT>

《林中路》是廿世紀德國偉大的思想家海德格的後期代表作品之一。本書在當代學術界中享譽甚高，業已被視為本世紀西方哲學的經典著作。《林中路》不是傳統意義下的「嚴格的」哲學作品，反倒像是一本「反哲學的哲學著作」。書中收錄作者在三、四○年代寫就的六篇重要文章。從內容上看，本書幾乎包括了趨於成熟的後期海德格思想所有面相。

《林中路》導讀
海德格的一生，幾乎都在德國南部的黑森林區渡過。到了晚年，更可說是隱居在黑森林區的小鎮Todtnauberg的一間小木屋中。小木屋座落在一個小山坡上。屋後是一片茂密的樹林。山坡的對面也是一望無際的樹林。德國人有散步的習慣，相信海德格在寫作之餘，也會到樹林的小路上散步。

樹林中有很多小路。沿著小路走，每到一個轉折處，就會有新的景像突然映入眼簾。每個新景像彷彿是一個新的世界。然而，林中的小路卻又紛亂難辦。走路的人難以明白，何者是正路？何者是歧路？且又常常誤將正路當歧路，歧路當正路。不過，無論正路或歧路，卻仍是林中之路。只有熟悉樹林的人——如伐木者或守林人，才不致於迷路。

人生是在道(存有)上，沿著道(存有)，人可看到不同的景像。可是，道(存有)卻又紛亂難辦。有時它顯示歧道，有時它顯出正道。然而，無論人在正道或歧道上，他仍然在道(存有)中。只有瞭解道(存有)的人，才不致於迷路。人可以走上歧道，但只要曉得它為歧道，又曉得為何它是歧道，則人就是在正道上了。人的致命傷就是錯將歧道為正道，正道為歧道。但是，如何分別正道和歧道呢？那就必須先瞭解道(存有)。

若根據以上的觀點來瞭解《林中路》中的六篇文章，就可發現，這些文章基本上是要指出，如何才能真正瞭解存有？亦即瞭解存有的正路，和如何會誤解存有？亦即誤解存有之歧路。海德格曾清楚指出，哲學不是著作(Werk)，而是路(Weg)。哲學家指出何者是正路，何者是歧路，讓讀者自己沿著這些哲學之路，去看路上的景像。

在此書中，指出瞭解存有的正路有三篇文章。它們分別是<藝術作品的本源>、<詩人何為？>和<阿那克西曼德之箴言>。另一方面，誤解存有的歧路是由現代科學和意志哲學所做成的。這些文章是：<世界圖像的時代>、<尼采的話「上帝死了」>和<黑格爾的經驗概念>。只要我們先掌握這兩條路向的大意，就可以對全書有一概略且摘要的瞭解了。

在<藝術作品的本源>，海德格追問，到底什麼東西讓一件作品成為藝術作品呢？是藝術家嗎？那顯然不是，因為藝術家之所以成為藝術家，是由於他的藝術作品。不創造藝術作品的人，是不能稱為藝術家的。於是，海德格認為，無論藝術作品和藝術家，他們之所以能成為他們自己，乃由於藝術(Kunst, art)。但藝術在那裡？它當然是在藝術作品中。於是，海德格以梵谷的一幅畫<農人的鞋子>為例。在這幅畫中，我們看到什麼？他認為，我們看到鞋子是農人的用具，且看到用具的本性，這亦即是說，用具的本性在作品中呈現出來了。在畫中的東西，雖然是個別的，但它卻顯示出一個普遍的本性，亦即一個普遍的真理。那麼，在藝術作品中，真理在呈現。於是，由於真理在呈現，故此作品成為藝術作品。真理就是存有，因此，存有在藝術作品中呈現了。那麼，所謂藝術，就是真理或存有在呈現。

但是，存有又以哪種方式呈現於藝術作品中呢？海德格認為，它是以詩歌(Dichtung, poetry)的方式呈現。詩歌的本性是道出(sagen, saying)。它道出了世界、大地和神祗的居所，亦即，它道出了一個開放的領域(新的景像)。存有在詩歌的道出中，似乎將人舊有的世界打得粉碎，為他打開了一嶄新的領域。然而，詩歌如何道出真理呢？那就是在語言中將真理道出。語言不是指日常使用的一般語言，而是指首次命名東西時的語言。在命名中，它將東西首次帶到文字去使之出現。語言呈現了各式各樣的東西，讓之成為它們自己。於是，存有在詩歌式的語言中道出它自己，且打開了一個新的開放領域。這是存有和真理的來臨。藉著藝術作品中的存有的自我道出，人就可以瞭解存有。

海德格在這篇文章中，尚未能深刻地瞭解存有、道出和詩歌的關係，所以此文的最後部分相當難懂。讀者可參考海德格的後期作品《走向語言之途》，以進一步明白它們的關係。

在<詩人何為？>中，海德格指出，詩人將存有說了出來。然而，詩人必須先進入存有的開放性中。這個開放性總是開放自己，讓人進入。但是，「讓人進入」不表示它是一條帶領我們到達另一個開放世界的通道，而是，人早已在這個開放性中，被它吸收著。正如我們早已在地球上，受到它的引力所吸引那樣。人被開放性吸引著，不表示它面對人而成為對象，及人又是面對它而成為主體。人與存有的開放性不是主客對立的關係。他們是統一的。只要人開放自己，接受它的吸引，人就會完全與之合而為一。人與存有是一體的。

然而，為何人不能瞭解那與他原為一體的存有呢？這是由於一方面存有隱藏它自己，另方面人又抗拒它的開放性。人在大地上，總是將自己突出，自視為有別於自然的事物。人以為他不是自然界的事物，而是能處理自然事物的處理者。因此，當人不滿自然事物時，他便以各種方式去處理它，甚至是挑戰它、壓迫它、強求它或摧毀它。人藉著自己的意志，以各種方式將萊茵河的河水堵住，使之上升，再迫使河水直衝而下，推動渦輪，強求它產生電力。為了輸送電力，人又以自己的意志，闢山開路，架設電塔電纜，強迫將電力從千里之遙，運送到家中。於是，在意志的支配下，在大地上呈現著的，都只是人的意志而已。人只看到他自己的意志，再沒法看到存有了。因此，瞭解存有，必須放棄意志，接受存有的吸引力，投到它的開放性中。

在<阿那克西曼德之箴言>中，海德格發現，古希臘人說的存有，是指呈現(Anwesenheit)。由於存有是呈現，放在它的呈現下，它呈現了各種存有者。然而，在它呈現時，它又是退隱的。一方面，它呈現了存有者為某種存有者，給了它某種特定的性格，因此，存有者就成為這種存有者，而不是別的存有者；另方面，存有呈現存有者時，它自己卻又退隱了。由於它限定存有者為某種特定的存有者，而它又將自己隱藏起來，因此，人只肯定這種存有者，而忽略了其他可能的存有者及存有，這就構成一個時代(Epoche)。存有以不同的呈現方式，故呈現出不同的存有者，且讓這種存有者統治了這個時代，因此，存有的不同的呈現方式，便構成了不同的時代。存有成為歷史性的存有。

歷史由各時代構成，而每一時代又有它自己的特色。此特色的形式，是由於存有只呈現此特色而隱藏別的可能特色。由於人只看到此特色，卻看不到存有，他就以為此特色為唯一的真實。當存有將此特色隱藏起來，而呈現另一特色時，人又只看到此新的特色，卻看不到存有，因此，他又以為此新特色為唯一的真實，於是又做成另一個時代。時代的更替只是由於存有送來不同的特色，亦即不同的命運(Geschick, destiny)。柏拉圖看到理型，亞里士多德看到實體，中世紀的神學家看到上帝，笛卡爾看到心靈和身體，康德看到純粹理性，黑格爾看到精神，這些都只是存有送來的不同的命運而已。它們都不是存有自身。存有就是這個「送來」或呈現，或在詩歌中的道出。要瞭解存有，就要回到存有的道出中。存有道出它自己於<阿那克西曼德之箴言>中，做成了古希臘的時代。思考這些箴言的道出，就可以瞭解存有。

海德格在《什麼叫思考？》(Was heisst Denken?)中曾清楚的指出，科學沒有思考。換言之，在科學的指引下，人無法思考到存有。在<世界圖像的時代>中，海德格認為，現代科學的本性(Wesen, nature)是研究(Forschung, research)，而研究之所以可能，必須先畫出一個研究的領域。如物理學要先畫出一個物體的領域，幾何學要先畫出一個圖形的領域。但又如何才能畫出研究的領域呢？人必須先有一個設計(Entwurf, project)或藍圖，再依此設計或藍圖投出(entwerfen, project)到存有者上，如此在此設計或藍圖中的，就是研究的對象。於是，人再依這些對象的性格，設計各種方法論，希望能準確地「計算」出這些對象的知識。換言之，現代科學是以人自己的設計，去規定哪些存有者是能被理解的——即，在自己的設計內的；哪些是無法理解的——即，不在自己的設計內的。那些能被理解的，即是真實的；無法被理解的，即是不真實的。同理的，能被「計算」出來的，即是真理；無法被「計算」出來的，即不是真理。於是，人以自己去限定世界。世界僅是依於人的設計而出現的一個圖像而已。世界成為世界圖像，而人自己成為世界圖像的支撐者——基礎。然而，人可以由他自己去限定存有和真理嗎？沒有存有和真理的呈現，宇宙中只是一片黑暗，根本沒有存有者。這樣，人當然無法設計，也無法根據他自己的設計而投到存有者上——亦即沒有研究的領域。存有讓人成為設計者。存有才是人的基礎。然而，在現代科學中的人，卻自以為由他自己就可以限定存有，即他以為他是存有的基礎。於是，當人自視為存有的基礎時，則那作為他的基礎的存有便隱而不彰了。人迷失在他的自我設計的現代科學中。

黑格爾的精神哲學代表了人的地位提昇到另一高峰。他在他的《精神現象學》一書加上一個標題：意識經驗的科學。黑格爾特別強調「經驗」一詞。海德格認為，凡事物之所以能出現，必須藉著經驗。那麼，經驗一物就是認識一物。經驗就是認識。但在黑格爾，認識要完成自己就是要在辯證法的過程中達到絕對精神。然而，絕對精神是精神回到它自己去。於是，經驗的科學就是說明精神在不同的經驗中，回到精神自己去的過程。這亦即是精神現象學。然而，這正好顯示出，哲學就是談論精神的自我經驗而已。這是精神在它自己，且由它自己去確定它自己的過程。精神成為存有——唯一的真實。但是，精神卻呈現為人的經驗。於是，這正好指出，人只要由他自由，依靠他自己，就可以在一連串的自我確定中，瞭解存有。這是一個自我確定的過程，也是人依靠他自己去限定存有的另一種方式。

當尼采說出神已死時，這同時標誌出，再沒有比人更高貴的東西存在了。人原本是為了神而去管理大地的。他僅是大地的守衛者。現在，他變成大地的主宰者。當神已死，則人不能再卑微地等待神的指令。人只能靠他自己，在自我指導下，重新由自我去建立人間的價值。但如何自我指導和自我建立價值呢？那就要靠人的意志。人要立志去征服自己，用以提昇他自己。意志充滿權力，甚至，意志就是權力，而真正的權力就是意志。在尼采，意志就是權力意志(Will zur Macht, will to power)。在權力意志的自我肯定下，凡是妨礙意志的，都必須被征服，並且，唯有當意志由它自己去征服時，才真正是意志的自我提昇。權力意志成為唯一的真實——存有。一切別的東西都要屈服在權力意志的征服下。擁有這種意志的，就是超人。權力意志高於一切，由它自己，就可以摧毀；摧毀後又可以重建。一切存有、真理和價值，皆由權力意志所限定。人成為萬有的主宰者。

神的死亡宣告了人的至高無上；但人的至高無上卻宣告了存有的死亡——存有的完全退隱。存有原本是呈現。它呈現存有者，因此，人(其中的一種存有者)和別的存有者才得以成為他們自己。存有限定人，而不是人限定存有。人必須跳離意志，不再自視為主宰者，且開放自己，接受存有的呈現——在詩歌中的道出，才能再次重返存有的呈現，瞭解自己其實早已在存有送來的命運中。這樣才會瞭解，權力意志的哲學也僅是存有送來的其中一種命運。這是歷史中的一個時代而已。它不是唯一的真實，也不是真理的全體。

無論現代科學、黑格爾的經驗概念和尼采的權力意志，都是將存有掩蓋起來的。它們沒有帶領我們到達存有。若以為它們就是真理，則就是在歧路上。然而，人雖然在歧路上，但他若能開放自己，明白此路僅是存有送來給人的一種命運，又明白它將存有掩蓋起來，則在此歧路上，亦會領略到存有的光芒。換言之，歧路亦成為正路了——帶我們看到存有。所以，海德格曾引用賀德齡(Holderlin)的詩說：「在最危險的地力，仍生長著救援的力量。」即使在歧路上，只要能明白它是歧路，而又明白為何它是歧路，則歧路就成為正路。人最大的危險就是以歧路為正路，以正路為歧路。這是由於人自我封閉而不願開放。在走路時——特別是在思考之路上，人必須自我開放，反身檢討自己的路，讓存有和真理帶領我們，才能發現真正的存有。

中譯本序
《林中路》(Holzwege)是二十世紀德國偉大的思想家馬丁．海德格(Marth Heidegger, 1889-1976)的後期代表作品之一。它在當代學術界享譽甚高，業已被視為本世紀西方思想的一部經典著作。如其中的第一篇<藝術作品的本源>，原為海德格在1935至1936年間所做的幾次演講，當時即激起了聽眾的狂熱的興趣——此事後被德國當代解釋學哲學大師加達默爾(Hans-Georg Gadamer)描寫為「轟動一時的哲學事件」。書中其餘諸篇也各有特色，均為厚重之作。若要了解後期海德格的思想，這本《林中路》是我們不可不讀的。

《林中路》，以這樣的書名，聽來總不像一本哲學書，而倒像一本散文集或詩歌集。的確，它不是一本「嚴格的」哲學著作。在此所謂「嚴格的」，確切地講，應是「通常的」，或「傳統的」。人們所熟悉的德國古典哲學的正經面孔，在海德格這本《林中路》中是絕對沒有的。今天我們似乎已經可以說，這是一本「反哲學的哲學著作」。它在當代西方的(海德格之後的)後現代的思想中有其位置。要說嚴格性，《林中路》具有它自身的嚴格性；而它的這種嚴格性斷不是傳統「哲學」所要求的嚴格性，毋寧說，是「思」的嚴格性。

眾所週知，作者海德格早年以半部《存有與時間》(Sein und Zeit, 1927)起家，贏得了「存在主義哲學家」的鼎鼎大名。但《存有與時間》僅只代表著海德格前期的哲學思路。前期海氏的思路確實在「存在主義」(更確切地，應為「生存主義」)的範疇之內，並且標誌著本世紀上半葉西方「存在主義」哲學思潮的一個頂峰。這條路子的基本特徵，我們可用「極端的主觀主義」或「極端的唯我論」來加以標識。海德格自己明言，乃是要制定一門以「人」這種「此有」(Dasein)為基礎的「基礎存有論」(Fundamentalontologie)。以這條從「此有」到「存有」的思路，海德格是跳不出「時間」「地平線」的限制的，終究也跳不出近代以來西方哲學中的主體形而上學傳統的範圍。

海德格本人對此立即有了自覺和省察。《存有與時間》終成殘篇，這絕非偶然，實出於思路的困難——此路不可通也。故而，行至三十年代，海德格的思想道路發生了一個著名的「轉向」。對於這個「轉向」，海內、海外的學術界頗多意見，可謂眾說紛紜。而值得一駁的倒是，也還有人否認有此種「轉向」，主張海德格一生的思想是始終一貫的，前期和後期並沒有什麼變化；甚至有人認為，海德格的思想在《存有與時間》中已告完成，之後並無大的進展。此種看法是大大有違於海氏思想的實情的。

實際上，我們看到，自《存有與時間》之後，海德格還有近半個世紀的運思經驗，為世人留下了近六十卷著作——這洋洋大觀，又豈是半部《存有與時間》可以囊括的麼？據海德格自述，從三十年代以來，他一再地嘗試了對《存有與時間》的「問題出發點」作一種「內在的批判」(參看海德格：《思的事情》，第61頁)。在眼前這本書中，海德格也說，《存有與時間》是他的思想道路上的一個「路標」。其言下之意：往後的思想之路還漫長得很。

在三、四十年代的動蕩歲月裡，海德格經歷了政治上的磨難，一度沈淪，留下一生難洗的政治污點——納粹政權時期，海氏擔任了不足一年的佛萊堡大學校長職務(1933年)。而這時候，海德格的思想他正處於激烈的自我修正中。儘管海氏在整個三十年代少有文字問世，但他並沒有真正沉默；相反，三十年代實是海氏思想的最「高產」時期。大量的演講稿、授課稿和筆記等，以其至為多樣化的論題，記錄了這位思想家當時所經歷的多維度的、艱苦的思想「歷險」。

《林中路》一書，正是海德格在那個人類命運的非常時期的思想結晶。該書收錄了作者在三、四十年代創作的六篇重要文章。這些文章初看起來是很難以統一的。而這也可說是本書的一個特點，正如本書書名所標明的：《林中路》——林中多歧路，而殊途同歸。

從內容上看，本書幾乎包含了趨於成熟的後期海德格思想的所有方面。舉其要者，其中最為引人注目的方面，乃是海德格圍繞「存有之真理」(Wahrheit des Seins)問題對藝術和詩的本質的沉思。這主要可見於本書中的<藝術作品的本源>和<詩人何為？>兩文。此兩文已成為當代西方詩學(美學)領域的名篇而備受關注。而從中傳達出來的海德格關於藝術(詩)的主張，實際上已很難歸諸西方傳統美學或詩學的範疇。

在傳統學術中，「美」與「真」歷來是兩個領域的問題，前者屬於美學，後者歸於知識論，兩者涇渭分明。海德格要在「真理」之名下討論「美」，這本身已屬怪異。海氏所思的「真理」，明言也不是傳統的「物」與「知」的「符合一致」意義上的知識論上的真理，不是知物的科學的真理。「存有之真理」乃是一種至大的明澈境界，此境界絕非人力所為；相反地，人唯有首先進入此境界中，後才能與物相對待，後才能「格物致知」，才能有知識論上的或科學的真理。此「境界」，此「存有之真理」，海德格亦稱之為「敞開領域」(das Offene)，或「存有之澄明」(Lichtung des Seins)。海氏並且認為，這也正是希臘思想的基本詞語    的原意，即：作為「無蔽」的「真理」。

「存有之真理」的發生，從人方面講，亦即人如何「進入」「存有之澄明」境界，便成為後期海德格思想的一個核心題目。此課題之所以落實於「藝術」或「詩」，是因為在海氏看來，「詩」乃是「存有之真理」之發生的源始性的(本源性的)方式之一，而且是一種基本的、突出的方式。海德格三十年代以後對賀德齡等詩人之詩作的闡釋(如本書第五篇對詩人里爾克的詮解)和對藝術之本質的沉思(如本書第一篇)，實際都是以海氏的「存有」之思為基石的。

我們不難看到，海德格的藝術見解明顯地構成了對近代以來的以「浪漫美學」為其標識的主觀主義(主體主義)美學傳統的反動；而這也是海德格對其前期哲學的主體形而上學立場的一個自我修正。在海德格眼裡，正如「真」(真理)不是主體的認知活動，「美」也絕非主體的體驗，絕非「天才」的驕橫跋扈的創造。因此，把海德格安排在德國「浪漫美學」傳統的思想家隊伍裡，恐怕是一種一廂情願的做法；那種認為海德格以「浪漫美學」反抗現代技術文明的看法，終究也難免輕薄。

順便指出，海德格在本書中已經初步形成了他在更後期的《走向語言之途》等書中表達出來的語言思想，即：把「詩」和「思」視為語言(Sage)之發生——亦即「存有」之發生——的兩個基本方式，從人方面看，也就是人之道說(人進入「存有之澄明」境界)的兩個基本方式。可見，《林中路》之思接通著海德格五十年代重點實行的語言之思。

海德格在本書中表達的另一個重要的觀點，是他獨特的「存有歷史」(Seinsgeschichte)觀，也即他對於西方形而上學歷史以及西方文明史的總體觀點。書中的<阿那克西曼德之箴言>和<黑格爾的經驗概念>兩篇，呈現著海德格這方面的思想。阿那克西曼德處於西方思想史的發端時期，是有文字傳世的最早期的希臘思想家(儘管阿氏只傳下一句話)；黑格爾則是德國古典哲學的集大成者，標誌著西方傳統形而上學哲學的一個頂峰。阿氏和黑氏簡直就是歷史的兩端，足供海氏藉以表達出他對於西方思想和哲學歷史的見解。

海德格的「存有歷史」觀，簡言之就是這樣一幅歷史圖景：前蘇格拉底的早期希臘是「存有歷史」的「第一開端」，發生了原初的存有之「思」與「詩」(在阿那克西曼德、赫拉克利特、巴門尼德等早期希臘「思者」和荷馬、品達、索福克勒斯等早期「詩人」那裡)；之後，「第一開端」隱失了，進入了形而上學的時代，也即以「存有之被遺忘狀態」為特徵的哲學和科學時代，此時代自柏拉圖和亞里士多德以降，至黑格爾而達於「完成」(海德格也說，尼采是「最後一個形而上學家」)；今天，我們現代人處身於又一個轉折性的時代，是形而上學哲學趨於終結而非形而上學的「思」和「詩」正在興起的「轉向」(die Kehre)的時代——「存有歷史」的「另一開端」正在萌發之中。

在三十年代中期的講座《形而上學導論》(1953年出版)以及此後的其它一些專題論文中，海德格對前蘇格拉底的早期希臘思想進行了大量的研討；而本書最後一篇關於「阿那克西曼德之箴言」的長篇大論，可謂最具代表性和總結性。海氏在該文中對早期希臘思想提出了他的總體看法，對「存有歷史」之發生和演進也有所提示。此外值得指出，海德格在本文中實踐的「思—言」(「思想——語言」)一體的思想史考察方法(所謂「詞源學探究」)，應具有普遍的啟示性意義，值得我國的思想文化史研究引以為鑑。

與其「存有歷史」觀相聯繫，海德格在本書中對現代人之生存境況作了深入的思索，主要包括他的尼采闡釋和技術之本質的思考。這方面，特別可見於本書的<尼采的話「上帝死了」>和<世界圖像的時代>兩文。而書中其它各篇，也處處見證著思的「當代性」。當代的思無法迴避的課題，歸結起來大致有兩項：其一，價值虛無，在西方，即由尼采的話「上帝死了」所判定的「虛無主義」時代的人類精神生活的「無根」狀態；其二，技術困境，即由現代技術所造成的人類生存的災難性現實。海德格從對西方形而上學的批判入手，對虛無主義的本質和技術的本質的問題提出了自己的獨到見解，以期在這個「危險」的技術時代裡尋求人類的得救之法。

海德格對西方哲學文化傳統的批判和對當代技術世界的分析，充分顯示出一位思想家應有的穩重、冷靜和深度。他的具體的觀點，我們不擬一一細表。這裡只還想指出一點：後期海氏把形而上學的基本機制規定為「存有—神—邏輯學」(Onto-Theo-Logik)，實際就是挑明了存有論(希臘哲學精神)、神學(猶太——基督教神學)和近代科學三者相結合的西方傳統哲學文化的根本內涵。這應是對西方形而上學哲學的一個全面的把捉。海氏啟示我們，對於現代西方的諸種現象，無論是價值和信仰的危機，還是日益擴張的技術—工業文明及其不妙後果，我們都必須立足於「形而上學」(「存有—神—邏輯學」)這個「根本」來加以分析和透視。

這個世界是技術的世界。這個時代是技術的時代，是神性隱失的時代。在本書第五篇文章<詩人何為？>中，海德格把這個普遍技術化的「世界時代」標識為「世界黑夜的貧困時代」。處身於「世界黑夜」中的人類總體正在經受著「世界歷史」的前所未有的嚴峻考驗，不論是東方人還是西方人，恐怕誰也逃不過「存有之命運」的法則。因此，行進在「林中路」上的思想家海德格，西方人固然繞不過去，說到底，也是我們東方人輕易繞不過去的了。

與去年出版的拙譯《走向語言之途》(台灣時報出版公司，1993年)一樣，《林中路》的翻譯最初也是為準備我的博士論文而做的。想當年，大約在1991年上半年的幾個月間，我一口氣做完本書的初譯，密密麻麻記滿了兩大本筆記。當時我為之投入的熱情真可謂巨大，現在回想，自己都有些奇怪——那也許是我的求學生涯中最值得回味的一段日子。

時隔兩年之後，我接著來做本書的譯事，依然是困難重重。加上教務和雜事的壓迫，我為校譯和審訂，斷斷續續地又花了近一年的時間。而今終於得以交付出版，也算完成了我的一樁心願罷。

《林中路》初版於1950年，由德國法蘭克福(美茵河畔)的維多里奧．克勞斯特曼(Vittorio Klostermann)出版社出版，後多次重版；1977年被編為海德格《全集》之第五卷出版。本書自問世以來已被譯成多種文字(包括日文等亞洲文字)。中國學者對此書早已有所關注和論述，也做過翻譯的嘗試。而遺憾的是至今尚未有中譯本。

譯者在翻譯時主要依據1980年審訂第六版(德文版)，並參照了英譯本。《林中路》各篇之英譯文散見於以下各種英譯海德格文集：<藝術作品的本源>和<詩人何為？>兩篇，載於《詩．語言．思》(Poetry, Language, Thought, Tr. by Alberty Hofstadter, New York, 1975)；<世界圖像的時代>和<尼采的話「上帝死了」>兩篇載《技術之追問以及其它論文》(The Question Concerning Technology and Other Essays, Tr. by William Lovitt, New York, 1977)；<黑格爾的經驗概念>一篇有單獨成書的英文本，(Heget''s Concept of Experience, Tr. by K. R. Dove, New York, 1970)；<阿那克西曼德之箴言>一篇，載於《早期希臘思想》(Early Greek Thinking, Tr. by D. F. Krell and F. A. Capuzzi, New York, 1975)。這些英譯文對我的中譯工作的幫助是很大的。

根據出版者的建議，我按照台灣方面的通行譯法，對本書中的下列術語和人名作了不同於大陸譯法的處理：「存有」(das Sein)，在大陸一般譯為「存在」；「存有者」(das Seiende)，在大陸一般譯為「存在者」；「此有」(das Dasein)，在大陸一般譯為「此在」或「親在」；德國詩人「賀德齡」(Holderlin)，在大陸一般譯為「荷爾德林」。

本書原著沒有「註釋」，也沒有「索引」。中譯本在不得已處做了一些註釋，並增加了「人名對照表」，凡正文中出現的人名，均已收入此表中。

對海德格著作的漢語翻譯，或許始終只能是一種「試譯」。不可譯處多，譯者雖然全心全力地做了，但由於學養的淺薄，譯文中必定有許多錯訛和失當的地力。相信高明的讀者一定會不吝賜教的，也希望不久會有更可靠的譯本面世。

北京大學的熊偉教授曾選譯過本書第五篇<詩人何為？>中的幾段文字，我在翻譯此文時參考了熊偉先生的譯文。本書第一篇<藝術作品的本源>中海德格論梵谷的畫的著名段落，我採用了友人劉小楓教授的精彩譯文。本書中有大量的希臘文，其中幾處頗令我棘手，幸得杭州大學的陳村富教授提供幫助，在此一併致謝。

值此機會，我還要向友人張志揚教授表示我的謝忱。張志揚先生多年以來熱情關心和支持我的學術研究和翻譯；他並且已經欣然答應為拙譯做審校工作，但終因時間的限制而未能實行。

承蒙台灣時報出版公司廖立文先生和吳昌杰先生的信任，繼續接受拙譯的出版。正值大陸學術著作出版的困難時期，兩位先生的信賴和他們的高效、優質的出版工作，對我不啻是一種精神激勵。我期待著海峽兩岸更多的有識之士共同戮力，推進學術的現代化進程。

藝術作品的本源
本源一詞在這裡指的是，一件東西從何而來，通過什麼它是其所是並且如其所是。使某物是什麼以及如何是的那個東西，我們稱之為某件東西的本質。某件東西的本源乃是這東西的本質之源。對藝術作品的本源的追問就是追問藝術作品的本質之源。按通常的理解，藝術作品來自藝術家的活動，通過藝術家的活動而產生。但藝術家又是通過什麼成其為藝術家的？藝術家從何而來？使藝術家成為藝術家的是作品；因為一部作品給作者帶來了聲譽，這就是說，唯作品才使作者以一位藝術的主人身分出現。藝術家是作品的本源。作品是藝術家的本源。兩者相輔相成，彼此不可或缺。但任何一方都不能全部包含了另一方。無論就它們本身還是就兩者的關係來說，藝術家和作品都通過一個第一位的第三者而存在。這個第三者才使藝術家和藝術作品獲得各自的名稱。那就是藝術。

正如藝術家以某種方式必然地成為作品的本源而作品成為藝術家的本源，同樣地，藝術以另一種方式確鑿無疑地成為藝術家和作品的本源。但藝術竟能成為一種本源嗎？哪裡和如何有藝術呢？藝術，它還不過是一個詞，沒有任何現實事物與之對應。它可以被看作一個集合觀念，我們把僅從藝術而來才是現實的東西，即作品和藝術家，置於這個集合觀念之中。即使藝術這個詞所標示的意義超過了一個集合觀念，藝術這個詞的意思恐怕也只能在作品和藝術家的現實性的基礎上存在。或者事情恰恰相反？唯當藝術存在而且是作為作品和藝術家的本源而存在之際，才有作品和藝術家嗎？

無論怎樣決斷，藝術作品的本源問題都勢必成為藝術之本質的問題。但由於藝術究竟是否存在和如何存在的問題必然還是懸而未決的，因此，我們將嘗試在藝術無可置疑地起現實作用的地方尋找藝術的本質。藝術在藝術作品中成就本質。但什麼和如何是一件藝術作品呢？

什麼是藝術？這應從作品那裡獲得答案。什麼是作品，我們只能從藝術的本質那裡獲知。任何人都能覺察到，我們這是在繞圈子。通常的理智要求我們避免這種循環，因為它與邏輯相牴觸。人們認為，藝術是什麼，可以從我們對現有的藝術作品的比較考察中獲知。而如果我們事先並不知道藝術是什麼，我們又如何確認我們的這種考察是以藝術作品為基礎的？但是，與通過對現有藝術作品的特性的收集一樣，我們從更高級的概念作推演，也是同樣得不到藝術的本質的；因為這種推演事先也已經有了那樣一些規定性，這些規定性必然足以把我們事先就認為是藝術作品的東西呈現給我們。可見，從現有作品中收集特性和從基本原理中作出推演，在此同樣都是不可能的；在哪裡這樣做了，也是一種自欺欺人。

因此我們必得安於繞圈子。這並非權宜之計，亦非缺憾。走上這條道路，乃思之力量；保持在這條道路上，乃思之節日——假設思是一種行業的話。不僅從作品到藝術和從藝術到作品的主要步驟是一種循環，而且我們所嘗試的每一個具體的步驟，也都在這種循環之中兜圈子。

為了找到藝術的本質，找到在作品中真正起支配作用的東西，我們還是來探究一下現實的作品，追問一番：作品是什麼，它如何成其為作品。

每個人都熟悉藝術作品。人們在公共場所，在教堂和住宅裡，可以見到建築和雕塑作品。不同時代和不同民族的藝術作品被人收集起來展覽。如果我們從這些作品的未經觸及的現實性角度去觀賞它們，同時又不自欺欺人的話，就必將看到，這些作品就是自然現存的東西，與物的自然現存並無二致。一幅畫掛在牆上，就像一支獵槍或一頂帽子掛在牆上。一幅油畫，比如說梵谷那幅描繪一雙農鞋的油畫吧，就從一個畫展周遊到另一個畫展。人們運送作品，就像從魯爾區運出煤炭，從黑森林運出木材一樣。戰役中的士兵把賀德齡(Holderlin)的讚美詩與清潔用具一起放在背包裡，貝多芬的四重奏被存放在出版社的倉庫裡，就像地窖裡的馬鈴薯一樣。

所有藝術作品都具有這種物因素(das Dinghafte)。要是它們沒有這種物因素會成為什麼呢？但是，我們或許不滿於這種頗為粗俗和膚淺的藝術見解。雖然發貨人或博物館裡的清潔女工可能按這種關於藝術作品的觀念行事，我們卻必須把藝術作品看作人們體驗和欣賞的東西。不過，即使享譽甚高的審美體驗也擺脫不了藝術作品的物因素。在建築品中有石質的東西，在木刻中有木質的東西，在繪畫中有色彩的東西，在語言作品中有話音，在音樂作品中有聲響。在藝術作品中，物因素是如此穩固，以至我們毋寧反過來說：建築品存在於石頭裡，木刻存在於木頭裡，油畫在色彩裡存在，語言作品在話音裡存在，音樂作品在音響裡存在。這是當然的囉——人們會這樣附和。肯定會。然而，在藝術作品中這種不言自明的物因素究竟是什麼呢？

對這種物因素的追問很可能是多餘的，也許還會造成混亂，因為藝術作品遠不只是物因素。它還是某種別的什麼。這種別的什麼就是使藝術家成其為藝術家的東西。當然，藝術作品是一種製作的物，但是它所道出的遠非僅限於純然的物本身(        )。作品還把別的東西公諸於世，它把這個別的東西敞開出來。所以作品乃是比喻。在藝術作品中，製作物與這別的東西結合在一起。「結合」一詞在希臘文中叫。所以作品乃是符號。

比喻和符號給出一個概念框架，長期以來人們都是在這一視角中去描繪藝術作品的。但在作品中唯一的使這別的東西敞開出來，並把這別的東西結合起來的東西，仍然是藝術作品的物因素。看起來，藝術作品中的這種物因素彷彿是一個屋基，那別的東西和本真的東西就築居於其上。而且，藝術家以他的手工活所真正地製造出來的不就是藝術作品中的這種物因素嗎？

我們的意圖是找到藝術作品的直接的和全部的現實性；因為只有這樣，我們才能在其中找到真實的藝術。所以我們首先必須弄清作品的物因素。為此，我們必須相當清晰地認識物究竟是什麼。只有這樣，我們才能說，藝術作品是否是一件物，那別的東西正是附著於這物之上的；也只有這樣，我們才能決斷，這作品是否根本上就不是物，而是那別的什麼。

物與作品
物之為物，究竟是什麼東西呢？當我們這樣發問時，我們是要弄清楚物之存在，亦即物之物性(die Dingheit)。這就是說，要了解物之物因素。為此，我們必須來看看那一切存有者所屬的領域，長期以來，我們把它稱為物的領域。

路邊的石頭是一件物，田野上的泥塊是一件物。瓦罐是一件物，路旁的水井是一件物。但罐中的牛奶和井中的水又是什麼呢？如果把天上的白雲，田間的薊草，秋風中的落葉，森林上空的蒼鷹都稱為物的話，那麼，牛奶和水當然也不例外。所有這一切事實上都必須稱為物，哪怕是那些不像上面所述的東西那樣顯示自身的東西，也即不顯現出來的東西，人們也以物命名之。這種本身並不顯現出來的物，即一種「自在之物」，如果按康德的看法，乃是世界整體，這種物甚至是上帝本身。在哲學語言中，自在之物和顯現之物，或乾脆說一切存有者，統統被叫做物。

如今，飛機和電話成了與我們最接近的物了，但是當我們談到最終的物時，我們想到的卻是完全不同的東西。最終的物乃是死亡和審判。物這一字眼在這裡大體上是指任何一種非無的東西。在此意義上，藝術作品也是一種物，因為它畢竟是某種存有者。然而這種物的概念至少在眼下對我們毫無幫助。因為我們意圖把具有物之存有方式的存有者與具有作品之存有方式的存有者畫分開來。此外，把上帝稱為一物，也頗使我們過意不去。同樣地，對田地上的農夫，鍋爐前的伙伕，課堂裡的教師以物相稱，也頗令我們躊躇。人可不是物。不錯，我們把一位因過於年少，無力應付自己所面臨的事務的小姑娘稱為小束西。但這僅僅是因為，在這裡，人的存有在某種意義上已經喪失，只好去尋求那構成物之物因素的東西了。我們甚至不敢貿然把森林曠野裡的鹿，草木叢中的甲蟲和草葉稱之為物。我們寧可把一把鋤頭、一隻鞋、一把斧子、一座鐘稱為物。但即使是這些東西也不是純然的物。能純然稱得上物的只有石頭、土塊、木頭，自然界中無生命的東西和用具。自然物和用具就是我們通常所說的物。

這樣，我們就從一切皆物(物=res=ens=存有者)，甚至最高的和最終的東西都是一物這一最廣的範圍，回到純然的物這一狹小圈子裡來了。「純然」一詞在此是指純粹物，直接是物，僅此而已。可是「純然」一詞也幾乎帶有貶義，指那些僅只是物的東西。純然物即本真的物，這物是連用具也排除在外的。那麼，這種本真的物的物因素又在哪裡呢？物的物性只有從它們那裡才能得到確定。這一確定才使我們能夠描繪物因素本身。有了這番準備以後，我們才能描繪那幾乎可以觸摸的作品的現實性，才能描繪其中所包含著的那別的什麼。

一個眾所週知的事實是：自古以來，只要存有者究竟是什麼的問題一提出來，在其物性中的物就作為賦予尺度的存有者一再地突現出來。由此我們必然就在傳統對存有者的解釋中與物之物性的定義相遇了。所以，我們只需查證落實這種關於物的既有認識就行了，無需對物的物因素去作乏味的探究。物是什麼，對這一問題的答案我們是再熟悉不過的了，我們從不認為它們有任何值得懷疑之處。

對物之物性的解釋貫穿了西方思想的全過程，這些解釋早已成為不言自明的東西，在今天的日常生活中廣為應用。這些解釋概括起來有三種。

例如，一塊花崗岩是一純然物。它堅硬、沉重、有長度、碩大、不規則、粗糙、有色、部分黯淡、部分光亮。我們能發覺這塊岩石的所有這些特徵。我們把它們作為認識它的標記。而這些標記意味著這塊岩石本身具有的東西。它們就是岩石的屬性。該物具有這些屬性。物？當我們現在說物時，我們想的是什麼呢？顯然，物絕不僅僅是若干特徵的集合，也不是那些特徵的集合賴以出現的屬性的總和。人人都自以為知道，物是那個把諸屬性聚集起來的東西。於是人們大談物的內核。據說，希臘人已經把它稱為根據(          )了。在他們看來，物的內核當然是作為根基並永遠置於眼前的東西。而物的特徵則被叫做，即，總是隨時隨地與內核一起出現和產生的東西。

這些稱呼不是隨隨便便的名稱。它道出了如今已隱而不顯的東西，這就是希臘人關於在場狀態(Anwesenheit)意義上的存有者之存有的基本經驗。而正是根據這些規定，對物之物性的決定性解釋從此以後才得以確立，使西方對存有者之存有的解釋得以確定下來。這一解釋始於羅馬—拉丁思想對希臘詞語的吸取。成了一般主體(subiectum)； 成了實體(substantia)；成了屬性(accidens)。從希臘名稱向拉丁語的這種翻譯絕不是一件毫無後果的事情——確實，直到今天，也還有人認為它是無後果的。毋寧說，在似乎是字面上的、因而具有保存作用的翻譯背後，隱藏著希臘經驗向另一種思維方式的轉渡。羅馬思想接受了希臘的詞語，卻沒有繼承相應的同樣源始的由這些詞語所道說出來的經驗，即沒有繼承希臘人的話。西方思想的無根基狀態即始於這種轉渡。

按流行的意見，把物之物性規定為具有諸屬性的實體，似乎與我們關於物的素樸觀點相吻合。毫不奇怪，流行的對物的態度，也即對物的稱呼和關於物的談論，也是以這種關於物的通常觀點為尺度的。簡單陳述句由主語和謂語構成，主語一詞是希臘文(根據)一詞的拉丁文翻譯，既為翻譯，也就有了轉義；謂語所陳述的則是物之特性。誰敢撼動物與命題，命題結構與物的結構之間的這種簡單明瞭的基本關係呢？然而，我們卻必須追問：簡單陳述句的結構(主語與謂語的聯結)是物的結構(實體與屬性的統一)的映像嗎？或者，如此這般展現出來的物的結構竟是按命題框架被設計出來的嗎？

人把他在陳述中把握物的方式轉嫁到物自身的結構上去——還有什麼比這更容易理解的呢？不過，在發表這個似乎是批判性的、但卻十分草率的意見之前，我們首先還必須弄明白，如果物還是不可見的，那麼這種把命題結構轉嫁到物上的做法是如何可能的。誰是第一位和決定性的，是命題結構呢還是物的結構？這個問題直到眼下還沒有得到解決。甚至，以此形態出現的問題究竟是否可以解決，也還是令人起疑的。

根本上說來，既不是命題結構給出了勾畫物之結構的標準，物之結構也不能在命題結構中簡單地得到反映。就其本性和其可能的交互關係而言，命題結構和物的結構兩者具有一個共同的更為源始的根源。總之，對物之物性的第一種解釋，即認為物是其特徵的載體，不管它多麼流行，還是沒有像它自己所標榜的那樣樸素自然。讓我們覺得樸素自然的，興許僅只是一種長久的習慣所習以為常的東西，這種習慣卻遺忘了它賴以產生的異乎尋常的東西。然而，正是這種異乎尋常的東西一度作為令人詫異的東西震驚了人們，並使思想驚訝不已。

對流行的物之解釋的信賴只是表面看來是鑿鑿有據的。此外，這種物的概念(物是它的特徵的載體)不僅適合於純然的和本真的物，而且適合於任何存有者。因而，這種物的概念也從來不能幫助人們把物性的存有者與非物性的存有者區分開來。但在所有這些思考之前，在物之領域內的清醒的逗留已經告訴我們，這種物之概念沒有切中物之物因素，沒有切中物的根本要素和自足特性。偶而，我們甚至有這樣的感覺，即：也許長期以來物之物因素已經遭受了強暴，並且思想參與了這種強暴；因為人們堅決拒絕思想而不是努力使思想更具思之晶性。但是，在規定物之本質時，如果只有思想才有權言說，一種依然如此肯定的感覺應該是什麼呢？不過，也許我們在這裡和在類似情形下稱之為感覺或情緒的東西，是更理智的，亦即更具有知覺作用的，因而此一切理智更向存有敞開，這全部理智(Vernunft)此間成了理性(ratio)，被理性地誤解了。在這裡，對非理性的垂涎，作為未經思想的理性的怪胎，幫了古怪的性。誠然，流行的物之概念在任何時候都適合於任何物，但它把握不了本質地現身的物，而倒是擾亂了它。

這種擾亂或能避免嗎？如何避免呢？大概只有這樣：我們給予物彷彿一個自由的區域，以便它直接地顯示它的物因素。首先我們必須排除所有會在對物的理解和陳述中擠身到物與我們之間的東西，唯有這樣，我們才能沉浸於物的無偽裝的在場(Anwesen)。但是這種與物的直接遭遇，既不需要我們去索求，也不需要我們去安排。它早就發生著。在視覺、聽覺和觸覺中，在對色彩、聲響、粗糙、堅硬的感覺中，物——完全在字面上說——逼迫我們。物是，即，在感性的感官中通過感覺可以感知的東西。由此，後來那個物的概念就變得流行了，按這個概念，物無非是感官上被給予的多樣性之統一體。至於這個統一體是被理解為全體，還是整體或形式，都絲毫沒有改變這個物的概念的決定性特徵。

於是，這一物之物性的解釋，如同前一個解釋一樣，也是正確的和可證實的。這就足以令人懷疑它的真實性了。如果我們再考慮到我們所尋求的物之物因素，那麼這一物的概念就又使我們無所適從了。我們從未首先並且根本地在物的顯現中感覺到一種感覺的湧逼，例如樂音和噪音的湧逼——正如這種物之概念所斷言的；不如說，我們聽到狂風在煙囪上呼嘯，我們聽到三馬達的飛機，我們聽到與鷹牌汽車迥然不同的奔馳汽車。物本身要比所有感覺更切近於我們。我們在屋子裡聽到敲門，但我們從未聽到聽覺的感覺，或者哪怕是純然的嘈雜聲。為了聽到一種純然的嘈雜聲，我們必須遠離物來聽，使我們的耳朵離開物，也即抽象地聽。

在我們眼下所說的物的概念中，並無多麼強烈的對物的擾亂，倒是有一種過分的企圖，要使物以一種最大可能的直接性接近我們。但只要我們把在感覺上感知的東西當作物的物因素賦予給物，那麼物就絕不會滿足上述企圖。對物的第一種解釋彷彿使我們與物保持著距離，而且把物挪得老遠；而第二種解釋則過於使我們為物所糾纏了。在這兩種解釋中，物都消失不見了。因此，確實需要避免這兩種解釋的誇大。物本身必須保持在它的自持(Insichruhen)中。物應該置於它的本己的堅固性中。這似乎是第三種解釋所為，而這第三種解釋與上面所說的兩種解釋同樣地古老。

給物以持久性和堅固性的東西，同樣也是引起物的感性湧迫方式的東西，即色彩、聲響、硬度、大小，是物的質料。把物規定為質料(    )，同時也就已經設定了形式(    )。物的持久性，即物的堅固性，在於質料與形式的結合。物是具有形式的質料。這種物的解釋要求直接觀察，憑這種觀察，物就通過其外觀(    )關涉於我們。有了質料與形式的綜合，人們終於尋獲了一個物的概念，它對自然物和用具物都是很適合的。

這個物的概念使我們能夠回答藝術作品中的物因素問題。作品中的物因素顯然就是構成作品的質料。質料是藝術家創造活動的基底和領域。但我們本可以立即就得出這個明瞭的眾所週知的觀點。我們為什麼要在其它流行的物的概念上兜圈子呢？那是因為，我們對這個物的概念，即把物當作具有形式的質料的概念，也有懷疑。

可是，在我們活動於其中的領域內，質料—形式這對概念不是常用的嗎？確然。質料與形式的區分，而且以各各不同的變式，絕對是所有藝術理論和美學的概念圖式。但這一無可爭辯的事實卻並不能證明形式與質料的區分是有充足的根據的，也不證明這種區分源始地屬於藝術和藝術作品的領域。再者，這對概念的使用範圍長期以來已經遠遠地越出了美學領域。形式與內容是無論什麼都可以歸入其中的籠統概念。甚至，即使人們把形式稱做理性而把質料歸於非理性，把理性當作邏輯而把非理性當作非邏輯，甚或把主體—客體關係與形式—質料這對概念結合在一起，這種表象(Vorstellen)仍具有一種與物能抵抗得了的概念機制。

然而，如果質料與形式的區分的情形就是如此，我們又應該怎樣借助於這種區分，去把握與別的存有者相區別的純然物的特殊領域呢？或許，只消我們取消這些概念的擴張和空洞化，按質料與形式來進行的這種標畫就能重新贏獲它的規定性力量。確實如此；但這卻是有條件的，其條件是：我們必須知道，它是在存有者的何種領域中實現其真正的規定性力量的。說這一領域乃是純然物的領域，這到眼下為止還只是一個假定而已。指出這一概念結構在美學中的大量運用，這更能帶來這樣一種想法，即認為：質料與形式是藝術作品之本質的原生的規定性，並且只有從此出發才反過來被轉嫁到物上去。質料—形式結構的本源在哪裡呢？在物之物因素中呢，還是在藝術作品的作品因素之中？

自持的花崗岩石塊是一種質料，它具有一種儘管笨拙但卻確定的形式。形式在這裡意指諸質料部分的空間位置分布和排列，此種分布和排列帶來一個特殊的輪廓，也即一個塊狀的輪廓。但是，罐、斧、鞋等，也是處於某種形式中的質料。在這裡，作為輪廓的形式並非一種質料分布的結果。相反地，倒是形式規定了質料的安排。不止於此，形式甚至先行規定了質料的種類和選擇：罐要有不滲透性，斧要有足夠的硬度，鞋要堅固同時具有柔韌性。此外，在這裡起支配作用的形式與質料的交織首先就從罐、斧和鞋的用途方面被處置好了。這種有用性(Dienlichkeit)從來不是事後才被指派和加給罐、斧、鞋這類存有者的。但它也不是作為某種目的而四處漂浮於存有者之上的什麼東西。

有用性是一種基本特徵，由於這種基本特徵，這個存有者便凝視我們，亦即閃現於我們面前，並因而現身在場，從而成為這種存有者。不光是賦形活動，而且隨著賦形活動而先行給定的質料選擇，因而還有質料與形式的結構的統治地位，都建基於這種有用性之中。服從有用性的存有者，總是製作過程的產品。這種產品被製作為用於什麼的器具(Zeug)。因而，作為存有者的規定性，質料和形式就寓身於器具的本質之中。器具這一名稱指的是為使用和需要所特別製造出來的東西。質料和形式絕不是純然物的物性的源始規定性。

器具，比如鞋具吧，作為完成了的器具，也像純然物那樣，是自持的；但它並不像花崗岩石塊那樣，具有那種自身構形特性(Eigenwuchsige)。另一方面，器具也顯示出一種與藝術作品的親緣關係，因為器具也出自人的手工。而藝術作品由於其自足的在場卻又堪與自身構形的不受任何壓迫的純然物相比較。儘管如此，我們並不把作品歸入純然物一類。我們周圍的用具物毫無例外地是最切近和本真的物。所以器具既是物，因為它被有用性所規定，但又不止是物；器具同時又是藝術作品，但又要遜色於藝術作品，因為它沒有藝術作品的自足性。假如允許作一種計算性的排列的話，我們可以說，器具在物與作品之間有一種獨特的中間地位。

然而，質料—形式結構，由於它首先規定了器具的存有，就很容易被看作任何存有者的直接可理解的狀態，因為在這裡從事製作的人本身已經參與進來了，也即參與了一個器具進入其存有的方式。由於器具擁有一個介於純然物和作品之間的中間地位，因而人們很自然地想到，借助於器具存有(質料—形式結構)也可以掌握非器具性的存有者，即物和作品，甚至一切存有者。

但把質料—形式結構視為任何一個存有者的這種狀態的傾向，還受到了一種特殊的推動，這就是：事先根據一種信仰，即聖經的信仰，把存有者整體表象為受造物，在這裡也就是被製作出來的東西。雖然這種信仰的哲學能使我們確信上帝的全部創造作用完全不同於工匠的活動，但如果同時甚或先行就根據托馬斯主義哲學對於聖經解釋的信仰的先行規定，從質料(materia)和形式(forma)的統一方面來思考受造物(ens creatum)，那麼，這種信仰就是從一種哲學那裡得到的，而這種哲學的真理乃基於存有者的一種無蔽狀態，後者不同於信仰所相信的世界。

建基於信仰的創造觀念，雖然現在可能喪失了它在認識存有者整體這回事情上的主導力量，但是一度付諸實行的、從一種外來哲學中移植過來的對一切存有者的神學解釋，亦即根據質料和形式的世界觀，卻仍然保持著它的力量。這是在中世紀到近代的過渡期發生的事情。近代形而上學也建基於具有中世紀特徵的形式—質料結構之上，只是這個結構本身在字面上還要回溯到外觀(    )和物質(    )的已被掩埋的本質那裡。因此，按質料和形式來解釋物，不論這種解釋仍舊是中世紀的還是成為康德先驗論的，總之它成了流行的自明的解釋了。但正因為如此，它使與上述的另外兩種物之物性的解釋毫無二致，也是對物之物存有(Dingsein)的擾亂。

光是由於我們把本真的物稱為純然物，就已經洩露了實情。「純然」畢竟意味著對有用性和製作特性的排除。純然物是一種器具，儘管是被剝奪了其器具存有的器具。物之存有就在於此後尚留剩下來的東西。但是這種剩餘沒有在其存有特性方面得到專門規定。物之物因素是否在排除所有器具因素的過程中有朝一日顯露出來，這還是一個疑問。因此，物之解釋的第三種方式，亦即以質料—形式結構為線索的解釋方式，也終於表現為對物的一種擾亂。

第三種對物性的規定方式把物理解為特性的載體，感覺多樣性的統一體和具有形式的質料。在關於存有者之真理的歷史進程中，這三種解釋也有互相重合的時候，不過這一點我們現在暫且按下不表。在這種重合中，它們各自的固有的東西更加擴張，結果也成為對物、器具和作品的規定方式。於是，從此產生出一種思維方式，我們不僅根據這種思維方式專門去思考物、器具和作品，而且也根據這種思維方式去思考一般意義上的一切存有者。這種久已流行的思維方式孕育了有關存有者的一切直接經驗。結果，流行的關於物的概念就阻礙了人們去發現物之物因素、器具之器具因素，當然也就阻礙了人們對作品之作品因素的探究。

這一事實證明了我們了解這些關於物的概念的必要性，這一方面是為了思考一下物的概念之由來和對它的漫無邊際的推斷，另一方面也是為了思考一下物的概念的自明性的外觀。而當我們挺而走險，企圖澄清或用文字表達出物之物因素，器具之器具因素，作品之作品因素時，這種必要性就愈加突出。不過，為了達到這一目的，有一點是必要的，那就是：對上述思維方式帶來的一切先入之見和武斷定論保持一定的距離。例如，讓物在其物的存有中不受干擾，在自身中憩息。還有什麼比使存有者保持原樣更容易的嗎？或者，它是否也許是最困難的事情——尤其是當讓存有者保持原樣這一意圖與為了省事而接受一種未經驗證的存有概念這類馬虎態度截然對立的時候？我們應該回轉到存有者那裡，從存有者之存有的角度去思考存有者本身；但與此同時，通過這種思考又使存有者保持原樣。

看來，對這種思維的運用的最大阻力在於對物之物性的規定。因為前面說的那些嘗試之所以失敗，難道原因不正在此嗎？樸實無華的物最為頑強地躲避思想。或者，這種純然物的自持性，這種在憩息於自身之中使自己歸於無的性質，是否恰恰就是物的本質？難道物的本質中的這種排它的東西和關閉的東西就不能為力圖思考物的思想所接受嗎？果真如此，我們就不應該勉強去探尋物之物因素了。

物之物性極難道說，可道說的情形極為罕見。關於這一點，前面所挑明的對物的解釋的歷史已提供了無可懷疑的佐證。這一歷史也就是命運(Schicksal)。西方思想至今仍在此命運的支配下去思考存有者之存有。不過，我們在明確這一點的同時，也在此歷史中發現了一種暗示。在解釋物的過程中，這種解釋要求具有特殊的支配地位，並以質料和形式概念為主導引線——這難道是偶然的嗎？對物的這種規定來源於對器具存有的解釋。器具這種存有者與人的觀念尤為靠近，因為它是通過我們人自己的製作而進入存有的。與此同時，這種以其存有而顯得親熱的存有者就在物與作品之間佔取了一個特別的中間地位。我們將順著這一暗示首先找出器具之器具因素。也許，這對我們認識物之物因素和作品之作品因素不無啟發。我們只是要避免過早地使物和作品成為器具的變種。這樣一來，在器具的存有方式中，本質歷史性的差異也有可能出現。但我們姑且撇開這點不管。

然而，哪條道路是通往器具之器具因素的呢？我們應如何去了解，器具事實上是什麼呢？現在必需的步驟必須絕對避免任何傳統解釋的武斷定論那一類的作法。對此，如果我們不用某種哲學理論，而徑直去描繪一個器具，那就最為保險了。

我們姑且選一個普通的器具——以一雙農鞋作為例子。為了描繪這樣一件有用的器具，我們甚至用不著展示實物。對它是人人皆知的。但由於在這裡事關直接描繪，因此最好還是為大家的直觀認識提供點方便。要做到這一點，一個圖像的展示足矣。為此我們選擇梵谷的一幅著名油畫來作例子。梵谷不止一次地畫過這種鞋。但鞋有什麼好看的？誰不知道鞋是何模樣？倘是木鞋或樹皮鞋，鞋必定有被麻線和釘子連在一起的牛皮鞋底和鞋幫。這種器具用來裹腳。鞋或用於田間勞動，或用於翩翩起舞，根據不同的有用性，它們的質料和形式也不同。

上面這些話無疑是對的，卻只是常識的重複。器具的器具存有就在其有用性中。可是這有用性本身的情形又怎樣呢？我們已經用有用性來把捉器具之器具因素了嗎？為了做到這一點，難道我們能不從其用途上去考察有用的器具嗎？田間的農婦穿著鞋，只有在這裡，鞋才存在。農婦在勞動時對鞋想得越少，看得越少，對它們的意識越模糊，它們的存有也就益發真實。農婦站著或走動時都穿著這雙鞋。農鞋就這樣實際地發揮其用途。我們正是在使用器具的過程中實際地遇上了器具之器具因素。

與此相反，要是我們只是一般地把一雙農鞋設置為對象，或只是在圖像中觀照這雙擺在那裡的空空的無人使用的鞋，我們就永遠不會了解真正的器具之器具因素。從梵谷的畫上，我們甚至無法辨認這雙鞋是放在什麼地方的。除了一個不確定的空間外，這雙農鞋的用處和所屬只能歸於無。鞋子上甚至連地裡的土塊或田陌上的泥漿也沒有黏帶一點，這些東西本可以多少為我們暗示它們的用途的。只是一雙農鞋，再無別的。然而——

從鞋具磨損的內部那黑洞洞的敞口中，凝聚著勞動步履的艱辛。這硬梆梆、沉甸甸的破舊農鞋裡，聚積著那寒風陡峭中邁動在一望無際的永遠單調的田上的步履的堅韌和滯緩。鞋皮上黏著濕潤而肥沃的泥土。暮色降臨，這雙鞋底在田野小徑上踽踽而行。在這鞋具裡，回響著大地無聲的召喚，顯示著大地對成熟的穀物的寧靜的饋贈，表徵著大地在冬閒的荒蕪田野裡矇隴的冬冥。這器具浸透著對麵包的穩靠性的無怨無艾的焦慮，以及那戰勝了貧困的無言的喜悅，隱含著分娩陣痛時的哆嗦，死亡逼近時的戰慄。這器具屬於大地，它在農婦的世界裡得到保存。正是由於這種保存的歸屬關係，器具本身才得以出現而自持，保持著原樣。

然而，我們也許只有在這幅畫中才會注意到所有這一切。而農婦只是穿這雙鞋而已。要是這種徑直穿著真的這麼簡單就好了。夜闌人靜，農婦在滯重而又健康的疲憊中脫下它；朝露初泛，她又把手伸向它；在節日裡才把它置於一旁。這一切對農婦來說是太尋常了，她從不留心，從不思量。雖說器具的器具存有就在其有用性之中，但有用性本身又植根於器具之本質存有的充實之中。我們稱之為可靠性(Verlasslichkeit)。憑借可靠性，這器具把農婦置入大地的無聲的召喚之中，憑借可靠性，農婦才把握了她的世界。世界和大地為她而存在，為伴隨著她的存有方式的一切而存在，但只是在器具中存在。我們說「只是」，在這裡還不夠貼切；因為器具的可靠性才給這單樸的世界帶來安全，保證了大地無限延展的自由。

器具之器具存有即可靠性，它按照物的不同方式和範圍把一切物聚於一體。不過，器具的有用性只不過是可靠性的本質後果。有用性在可靠性中漂浮。要是沒有可靠性便無有用性。具體的器具會用舊用廢，但與此同時，使用本身也變成無用，逐漸損耗，變得尋常無殊。因此，器具的存有逐漸消耗，最後成為純然的器具。器具存有的消耗過程也就是可靠性的消失過程。也正是由於這一消失過程，有用物才獲得了它們那種百無聊賴的死皮賴臉的慣常性，不過，這一過程也是對器具存有的源始本質的又一證明。器具的磨損的慣常性作為器具的唯一的、表面上看來為其所特有的存有方式突現出來。現在，人們所能見到的只有枯燥無味的有用性。它給人一種印象，即器具的本源在於純然的製作中，製作過程才賦予某一質料以形式。然而，在真正的器具存有中，器具遠不只是如此。質料與形式以及二者的區別自有更深的本源。

自持的器具的寧靜就在可靠性之中。只有在可靠性之中，我們才發現器具的真實存在。但是我們對自己首先所探尋的東西，即物之物因素，仍然茫然無知。對我們真正的、唯一的探索目的，即藝術作品的作品因素，就更是一無所知了。

或者，是否我們眼下在無意間，可說是順帶地，己經對作品的作品存有有了一鱗半爪的了解呢？

我們已經尋獲了器具的器具存有。然而，是如何尋獲的呢？不是通過對一雙鞋的實物的描繪和解釋，不是通過對製鞋工序的講述，也不是通過對張三李四實際使用鞋具的觀察，而只是通過對梵谷的一幅畫的觀賞。這幅畫道出了一切。走近了這幅作品，我們就突然進入了另一個天地，其況味全然不同於我們慣常的存有。

藝術作器使我們懂得了真正的鞋具是什麼。要是認為我們的描繪是一種主觀活動，事先勾勒好的一切，然後再把它置於畫上，那就是糟糕的自欺欺人。要說這裡有什麼值得起疑的地方，我們只能說，我們站在作品面前體驗得太過膚淺，對自己體驗的表達太過粗陋，太過簡單了。但首要的是，這部作品並不像最初使人感覺到的那樣，僅只為了使人更好地目睹器具是什麼。倒不如說，通過這幅作品，也只有在這幅作品中，器具的器具存有才專門露出了真相。

在這裡發生了什麼？在這作品中有什麼東西在發揮作用呢？梵谷的油畫揭開了這器具即一雙農鞋真正是什麼。這個存有者進入它的存有之無蔽之中。希臘人稱存有者之無蔽為。我們稱之為真理，但對這字眼少有足夠的思索。在作品中，要是存有者是什麼和存有者如何是被開啟出來，作品的真理也就出現了。

在藝術作品中，存有者的真理已被設置於其中了。這裡說的「設置」(Setzen)是指被置放到顯要位置上。一個存有者，一雙農鞋，在作品中走進了它的存有的光亮裡。存有者之存有進入其顯現的恆定中了。

那麼，藝術的本質就應該是：「存有者的真理自行設置入作品」(das Sich-ins-Werk-Setzen der Wahrheit des Seienden)。可是迄今為止，人們卻一直認為藝術是與美的東西或美有關的，而與真理毫不相干。產生這類作品的藝術，亦被稱為美的藝術，以便與生產器具的手工藝區別開來。在美的藝術中，藝術本身無所謂美，它之所以得到此名是因為它產生美。相反，真理倒是屬於邏輯的，而美留給了美學。

可是，藝術即真理自行設置入作品這一命題是否會使已經過時的觀點，即那種認為藝術是現實的模仿和反映的觀點，捲土重來呢？當然，對現存性事物的再現要求那種與存有者的符合一致，要求去摹仿存有者；在中世紀，人們稱之為符合(adaequahio)；亞里士多德早已說過肖似(      )。長期以來，與存有者的符合一致被當作真理的本質。但我們是否認為梵谷的畫描繪了一雙現存的農鞋，而且是因為把它描繪得維妙維肖，才使其成為藝術作品的呢？我們是否認為這幅畫把現實事物描摹下來，把現實事物轉置到藝術家生產的一個產品中去呢？絕對不是。

藝術作品絕不是對那些時時現存手邊的個別存有者的再現，恰恰相反，它是對的普遍本質的再現。但這普遍本質何在，又如何在呢？藝術作品又如何與其符合一致呢？一座希臘神廟竟與何物的何種本質相符合呢？誰敢斷言神廟的理念在這建築作品中得到表現是不可能的呢？只要它是一件藝術作品，在這件藝術作品中，真理就已設置入其中了。想一想賀德齡的讚美詩<萊茵河>(Der Rhein)吧。詩人事先得到了什麼，他如何得到的，使他能在詩中將它再現出來？要是賀德齡的這首贊美詩或其它類似的詩作仍不能說明現實與藝術作品之間的描摹關係，那麼，另一部作品，即邁耶爾 (C. F. Meyer)的<羅馬噴泉>(Der romische Brunnen)一詩，似可以最好地證明那種認為作品描摹現實的觀點。

羅馬噴泉
水柱升騰又傾注
盈盈充滿了大理石圓盤，
漸漸消隱又流溢
落入第二層圓盤；
第二層圓盤充盈而給予，
更有第三層圓盤拂揚湧流，
層層圓盤，同時接納又奉獻
激流不止又泰然佇息

這首詩既不是對實際現存的噴泉的詩意描畫，也不是對羅馬噴泉的普遍本質的再現。但是，真理卻已設置入作品中去了。什麼樣的真理在作品中發生呢？真理當真能發生並歷史性地存在嗎？而人們卻說，真理乃是某種無時間的和超時間的東西。

我們尋求藝術作品的現實，是為了實際地找到包孕於作品中的藝術。我們已經指出，物性的根基是作品最直接的現實。但若要把握這種物性因素，傳統的物的概念毫無助益；因為它自己都不曾把握物因素的本質。流行的物的概念把物規定為具有形式的質料，這根本就不是出自物的本質，而是出於器具的本質。我們也已經表明，長期以來，在對存有者的解釋中，器具存有一直佔據著十分重要的優先地位。器具存有的這種人們過去未曾予以思考的優先地位啟示我們，要在避開流行解釋的同時重新追問器具因素。

我們曾通過一件作品告訴自己，器具是什麼。與此同時，在作品中發揮作用的東西也幾乎不露痕跡地顯現出來，這就是存有者在其存有中的開啟，亦即真理之生發(Geschehnis)。然而，如果藝術作品的現實性只能通過在作品中附著於作品的東西來規定的話，那麼，如何解釋我們在藝術作品的現實性中尋獲現實的藝術作品這一意圖呢？一旦我們首先把作品的現實性猜斷為那物性的根基，我們就誤入歧途了。現在，我們站在我們的思考的顯著的成果面前——如果我們還可以稱它為成果的話。有兩點已經明朗了：第一，流行的物的概念不足以用來把握作品的物性因素。第二，我們意圖根據流行的物的概念將其把握為作品的最切近的現實性的那個東西，即物性的根基，並不以此方式歸屬於作品。

如果我們在作品中尋求物的根基，實際上也就不自覺地把這作品當作了器具，並在這器具上准予建立一座包含著藝術成分的上層建築。但作品並不是器具，並不是被配置上審美價值的器具。作品絲毫不是這種東西。相同之處僅僅在於，作品與器具一樣，只有當其不再內含和需要自身特有的器具特徵，不再需要有用性和製作過程時，才是一純然物。

我們對作品的追問總是搖擺不定，這是由於我們過去從未探究過作品，所探究的只是半物半器的東西。當然，這並不是才由我們想出來的追問。它是美學的追問態度。美學對藝術作品的認識自始就把藝術置於對一切存有者的傳統解釋的統轄之下。不過，動搖這種傳統的追問態度還不是最為要緊的。至關要緊的是，我們應該擦亮眼睛，看到這樣一回事情，即：只有當我們去思考存有者之存有之際，作品之作品因素、器具之器具因素和物之物因素才會接近我們。為此，我們必須拆除自以為是的障礙，把流行的偽裝概念踢到一邊。也正因此，本文才繞了一個大圈子。不過，這一大圈已經使我們上了路，但如果這種物因素屬於作品之作品存有，那就只能從作品之作品因素出發去思考它。所以，走向對作品的物性現實性的規定之路，就不是從物到作品，而是從作品到物。

藝術作品以自己的方式開啟存有者之存有。這種開啟，也即解蔽(Entbergen)，亦即存有者之真理，是在作品中實現的。在藝術作品中，存有者之真理自行設置入作品。藝術就是自行設置入作品的真理。那麼，這種不時作為藝術而發生出來的真理本身又是什麼呢？這種「自行設置入作品」(Sich-ins-Werk-Setzen)又是什麼呢？

<FONT COLOR=#AA5555>●目錄</FONT>

出版的構想	郝明義
《林中路》導讀	陳榮華
中譯本序	孫周興

1.「藝術作品的本源(1935/36)
  物與作品
  作品與真理
  真理與藝術
  後記
  附錄

2.世界圖像的時代(1938)
  附錄

3.黑格爾的經驗概念(1942/43)

4.尼采的話「上帝死了」(1943)

5.詩人何為？(1946)

6.阿那克西曼德之箴言(1946) 

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