藝術生活的結晶：閒情偶寄 - 顏天佑 - 文學/古典文類

內容簡介
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<FONT COLOR=#AA5555>●內容簡介</FONT>

李漁，字笠翁，浙江蘭谿人，是清初有名的戲曲家，也是傳統社會中典型的文人。笠翁性愛自由，喜山水，一生追求藝術化、趣味化的生活。《閒情偶寄》一書中有關戲劇理論的闡述，固然是他長期編劇的心血結晶，而其他居室器玩、園藝種植、飲食養生的賞鑑，亦無不是他藝術生活的深入體會。

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致讀者書
第一部分　作者介紹
第二部分　笠翁的戲劇理論
壹、笠翁劇論的幾個相關問題
．思想淵源與時代背景
．寫作的動機與態度
．笠翁劇論中的基本觀點

貳、笠翁的戲劇理論
．關目問題
．唱曲問題
．賓白問題
．題材問題
．科諢問題
．搬演問題
．批評問題

第三部分　日常生活的賞鑑
壹、 居室的結構與布置
．房舍部分
．  欄部分
．牆壁部分
．聯匾部分
．山石部分

貳、器玩的設計與擺列
．制度部分
．位置部分

參、飲食的風味與處理
．蔬食部分
．榖食部分
．肉食部分

肆、花木的種植與賞鑑
．木本部分
．藤本部分
．草本部分
．眾卉部分
．竹木部分

伍、養生的道理與途徑
．行樂部分
．止憂部分
．調飲啜部分
．節色慾部分
．卻病部分
．療病部分

原典精選

書摘

第一部分　作者介紹

凡是研究中國戲曲、或者嘗試著去了解傳統生活藝術的人，沒有不知道李漁的。李漁一輩子沒做過官，可說是一生在為生活而奔波忙碌。但他的文采才情，卻使他生前即享有盛名，他的朋友王安節曾說：「名滿天下，婦人稚子莫不知有李笠翁。」足見他當時遠近聞名的情況了。而或許就因為不曾當官的緣故，史書裡沒有他正式的傳記，這儘管造成了諸多的殘缺不便，卻絲毫沒有影響後世對李漁研究的興趣。甚至時到今日，愈來愈多的學者、包括外國的在內，都不斷地以他為研究的對象。事實上，李漁的藝術才情、創作成就、以及對生活興味的領會，也確實充分表現了一個傳統文士的涵養和氣質。今天，西化的浪潮漸趨氾濫，而古典行將淹沒，我們撫今思昔，再來對這麼一個人的身世、思想，作一番憑弔追思，也應該另有一種意義吧？

除了「李漁」這個姓名外，他還有許多字號和筆名。起初字笠鴻，又字謫凡、隨菴主人。搬家杭州後，卜居於西湖邊，自稱湖上笠翁。而寄寓南京時，則自稱新亭客樵。寫小說發表，常用覺道人、笠道人、覺世稗（ㄅㄞˋ）官等筆名。所編的劇本詼諧曲折，極受一般人的喜愛，大家都暱稱他為「李十郎」。

明神宗萬曆39年（西元1611）的八月初一，原籍浙江金華府蘭谿縣下李村的李漁，誕生於江蘇如皋（ㄍㄠˇ）。由他後來所作的「過雉皋憶先大兄」一詩看來，他的長兄就是死在如皋的。至於李漁究竟在那兒住了多久？什麼時候又搬回故鄉蘭谿的？今天已經沒有更具體的資料可以確定了。

李漁從小讀書，寫詩作文，少年時代已經有作品成集出版。可惜由於接連不斷的戰火兵災，代表他這個階段生活、思想的詩文，就如此化為灰燼了。他的家境十份富裕，穿的是綾羅綢緞、吃的是山珍海味、住的則是有花木亭臺的宅院，這段生活的積漸濡染，跟他後來《閒情偶寄》中所表現對生活藝術的品味，大概有著相當密切的關係。天啟7年（西元1627），他作了一首元日試筆的詩：

「尊前有酒年方好，眉上無愁畫始長。最喜北堂人照舊，簪花老鬢未添霜。」

年少英發、雙親健在，而家庭又極富裕，這時的李漁可說是生活在無憂無慮之中。崇禎2年（西元1629），這年李漁十九歲，他的父親過世了，而這似乎正代表著他生活的一種大轉變。李漁的元配妻子姓徐，雖說確切的結婚時間已無法考知，但根據他詩文中的種種資料，至少也是在十九歲之前。而明崇禎3年（西元1630），也就是李漁二十歲那年的夏天五月，蘭谿一帶疫癘流行，李漁一家幾乎部病倒了。他自己的痛好不容易才痊癒，被傳染的徐氏卻又臥病了。照顧女兒和徐氏，都只得偏勞滿頭白髮的母親。後來終算熬過，卻也已嘗夠苦頭了。

崇禎8年（西元1635），李漁從家鄉到婺（ㄨˋ）州去參加童子試，主試官春及堂主人侯官夫子許豸（ㄓˋ），非常賞識他對五經的見解。還特別把他的試卷刻印成帙（ㄓˋ），常常拿給朋友看，並說：「我在婺州考選到一個『五經童子』」。時隔四十年之後，許豸的兒子許于王在浙江當官，見到李漁，仍然不忘此事，並拿出那本試卷讓李漁親自過目呢！李漁感念許豸生前的知遇之恩，除了恭設靈位哭祭、又為許豸的《春及堂詩集》作序。

李漁在童子試中，雖然有著如此出色的表現，但往後的功名路途，卻沒那麼幸運了。崇禎12年（西元1639）的夏天，時已二十九歲的李漁，滿懷著希望趕赴省城杭州參加鄉試。沒想到途經蕭山縣西南方的虎爪山時，遇到了強盜，平白受了一場虛驚。而這場鄉試，他更不幸落第了。第二年的元旦，眼看著已經邁入了「而立」之年，但是功名事業，仍無著落。尤其面對妻子的鼓勵、期盼，李漁更是焦急、感慨不已。他因此填了「鳳凰臺上億吹簫」一詞，以抒發自己的懷抱：

「昨夜今朝，只爭時刻，便將老幼中分。問年華幾許？正滿三旬。昨歲未離雙十，便餘九還算青春。歎今日雖難稱老，少亦難云。閨人也添一歲，但神前祝我早上青雲。待花封心急，忘卻生辰。聽我持杯歎息，屈纖指不覺眉顰。封侯事且休提起，共醉斜曛（ㄒㄩㄣ）。」

不過大抵說來，在二十歲以前，李漁的生活還算是寧靜而適意。尤其他又在蘭谿的瀔（ㄍㄨˇ）水西邊，買下了伊山這座高僅三十餘丈的小山丘。雖說也只是鄉村式的建築，但依山傍水，草堂、幽徑、小橋、迴廊，天工人巧，相互輝映。生活在這樣的天地裡，當然是寫意極了。此外，在婺城裡，他也租了房子，經常入城小住。保持著清閒安適的心境，而又不至於離群索居，可以說是李漁這一階段生活的最佳寫照了。

後來因為流寇篡起，時局動盪，李漁求取功名的心志也就漸趨冷淡T。他在詩中，往往慨嘆著「中流徒擊楫，何計可澄清」。然而祖逖擊揖中流，終還有勇武報國，李漁一介書生，又能如何呢？只有無可奈何地吟道「詩書逢喪亂，耕釣俟昇平」了。避亂山居的三年，是明朝大勢將去、翻天覆地的時期，卻也是李漁一生最享清福的日子。知識分子的逃避與無奈，就如是諷刺地顯現在他的身上。

崇禎15年（西元1642），李漁的母親過世，一家只剩徐氏、長女淑昭和他自己三人。家庭日漸冷清，而生計更是愈來愈艱困了。在除夕詩裡，李漁寫下了「五窮不缺一，八口尚餘三」的辛酸字句。崇禎17年（西元1644），李自成攻陷了北京，明思宗在煤山自隘。滿清的部隊，由於吳三桂的開關延引，也長驅直入山海關。在這種兵連禍結的時局裡，李漁飽嘗了亂離顛沛的痛苦。婺城租賃的家毀了，藏書手稿，都因兵燹（ㄒ一ㄢˇ）而付之一炬。濲水邊精心營築的「伊山別業」也為了生活的蹇迫，不得已轉售別人了。李漁個人則在婺州司馬許檄彩的邀請下，暫時當了他的幕客。也因此，生活總算才有了一個最起碼的安頓。

到了順治5年（西元1648），浙江一帶稍微安定下來。而不久，李漁就移家到杭州，卜居在風光明媚的西子湖濱了。在杭州的日子裡，他發憤為文，逐漸有了名氣。各處的名流士紳，無不以結交他為平生快事。李漁一方面賣文為生，一方面也以文會友。像毛先舒、孫冶、沈澤民、胡介、徐行、曹爾堪等人，都是他在杭州城十年中所認識的朋友。順治14年（西元1657年），由於出版的書籍常被吳地書商翻版盜印，李漁於是舉家遷到南京，以便就近交涉監視。大概從他的《與趙聲伯文學書》看來，這時的李漁已經以從事著述、出版圖書為業了。但因為他經常出門遠遊，所以家務事和印書出版的工作，大部分便都落在長女淑昭和贅婿沈因伯的身上。順治17年（西元1660），李漁五十歲，第一個男孩子將舒出世，得子的李漁，高興得大請客一番。其後的兩年裡，他又連續生了將開、將榮、將華三個兒子。原本不寬裕的生活，這時自然更加拮（ㄐ一ㄝˊ）据（ㄐㄩ）了。從「自苦累中難著累，那堪丁後復添丁」的詩句裡，我們不難感受到李漁家累的沉重與心情的矛盾了。而唐熙2年（西元1663）的元日詩，他也如是寫道：

「水足硯田堪食力，門開書肆絕穿窬（ㄩ）。衰年但幸多豚犬，何必人人汗血駒。」

似乎子女的眾多，不只衍生了教育的困擾，也憑添了生計的負擔。而或許為了這些，李漁只有全心著書為生。同時為了阻止別人翻刻他的著作，他不但出版書籍，還乾脆開起書店來了。

唐熙5年（西元1666），李漁第一次到燕京。而後又應陝西巡撫賈漢復、甘肅巡撫劉斗、提督張勇三人的招請，離京入秦。途經平陽的時候，時為河東道的老友范印心留他小住。平陽太守程先達買喬姬相贈，時李漁年已五十六，而小名雪兒的喬姬才十三歲。喬姬很有歌唱天才，李漁非常喜歡她，為她另外取名復生。剛好這一大的宴會裡，伶工演奏了李漁新編的劇本《凰求鳳》。那種曼妙的曲調，深深地引發了喬姬學戲的興趣，從此她便常常自己摸索著練唱。後來李漁到了長安，巡撫賈漢復百般禮遇，待為上客。在逗留的四個月中，李漁物色了一個流浪此地的蘇州老伶工，專門教喬姬唱戲。喬姬既有天份、又肯學習，果然不多久便能中規中矩、引人入勝。

按著又到蘭州劉斗處，大約盤桓了一個月左右。當地的主人送他幾個小姬，其中有一個叫王再來的，尤其聰明伶俐，李漁便要她跟喬姬學戲。人手一多，愈學興趣愈濃的喬姬，於是乾脆組織了一個家庭的小戲班。再來為生角、她自己扮旦色，其他各姬則分任不同的角色。就這樣不斷演練，居然愈演愈好，還頗建立了它的聲名呢！不只每到一個地方，便在嘉賓韻友間演出助興；就是一般比較開通的親戚鄉鄰，也常被邀請觀賞同樂。當時的一些戲曲名家，像力邵村、何省齋、周櫟（ㄌㄧˋ）園、沈喬瞻等人，都一致對喬姬、王再來兩人稱讚不已。而正因為有這麼一個實驗性的小戲班，李漁的編劇生涯自然得到了無比的助力。他創作了許多新戲、也改編了一些當時流行的舊曲，他甚至還大膽地改變排場、化陳為新。由於長時間的調教、配合，幾乎李漁的劇本早晨才脫稿，而他的戲班子晚上便能粉墨登場了。李漁後來在他的《閒情偶寄》中，能夠建立起中國第一部完整的戲劇理論，恐怕也不能不歸功於此啊！

由於家計繁重，李漁積欠了不少的債務。這一趙的西北之行，雖然由於老朋友的鼎力相助，李漁算是滿載而歸了。但清償債務之後，轉眼間便又囊空如洗。所以回來不久，他就匆匆地乘船遠赴廣東了，這時是唐熙7年（西元1668）的春天，李漁已經五十八歲，而生活依然不曾安頓好。可惜南遊一趟，固然使他大開眼界，增進了不少閱歷，但並沒有太多的收入，無補於生活的窘迫。

李漁在南京城的舊居，原在金陵閘一地。唐熙8年（西元1669）夏天，他位於鐵冶嶺上那座有名的「芥子園別業」，終於興建落成了。所以取名為「芥子園」，乃是因為園林雖小，卻頗能具丘壑山水之美，多少合於「納須彌於芥子」的意思。李漁是一個對庭園設計、居室佈置極有興趣、也素有研究的人，這從《閒情偶寄》中「居室」、「器玩」、「種植」幾個部分的意見，便可略窺端倪。「芥子園」的景觀，無論是樓閣臺榭、門窗聯匾，乃至池苑假山、花草樹木，可以說就是他觀念的具體呈現。而這個地方後來使成了李漁出版圖書的坊肆，用「芥子園」名義刊刻的書籍，流傳一時，就是到了今天，也都還很有名呢！

唐熙11年（西元1673）的正月，李漁又為了生活遠遊，帶著諸姬同行，從南京坐船，溯長江而上，前往漢陽。一路上疾風苦雨，備嘗艱辛。雖然所過之處，都受到了當地官宦士紳的禮遇。而李漁也往往詩詞怕和、或是呈戲酬答，因此又結交了一些朋友。但人家的饋贈終究還是有限，要想解決自己日漸繁重的生計，總是沒辦法的。李漁這時「人欲手援援不得，自將家累遠隨身」的詩句，就頗流露了如是的蹇（ㄐ一ㄢˇ）蹙（ㄘㄨˋ）。

而更可憐的是，李漁一生最寵愛的喬姬，自從前一年患了肺癆之後，為了不願添加他的煩惱，掩蓋著沒讓人家知道病情。勉強拖到了這年的秋夭，在作客漢陽的這一段期間，終於連戲也不能唱了。雖經延醫治療，但到冬天，喬姬還是回天乏術，一命嗚呼。李漁將她的靈柩運回南京，一路上依然風波搖蕩，而心情的悽楚卻是可想而知的了。唐熙12年（西元1673），李漁添了第五個兒子將芬。十三年（西元1674），又添了一個兒子將芳。但這一年的年初，李漁另一個寵愛的姬妾王再來，在病了幾個月之後，也與世長辭了，死時年才十九而已。兩個愛姬的相繼過世，這對逐漸步入生命晚年的李漁來說，當然是一件非常沉重的打擊。

唐熙14年（西元1675），長子將舒十五歲、次子將開十四歲，李漁送他們到嚴陵應童子試。當時所作的「嚴陵紀事詩」八首，其中第七首云：

「未能免俗輟耕鋤，身隱重教子讀書。山水有靈應笑我，老來顏面厚于初。」

李漁在明朝時曾參加過科舉考試，積極地尋求著他的功名途程。但改朝換代之後，雖然為了衣食溫飽，不得不到處托缽打抽豐、周旋於達官貴人之間，卻一直不曾再應試求官。到了晚年，回想一生的坎坷困窘，為兒孫打算，仍然只有當官一途，於是便厚皮老臉地帶著兩個兒子出來應試了。這種矛盾的心理，多少反映了他當時的境況。

唐熙15年（西元1676），李漁得到浙中當道友人的幫助，就在杭州買山，從夏天開始一直忙到冬天，擇地建屋、經營佈置，新家才算粗貝規模。隔年的正月，李漁便全家由南京搬到杭州西湖的新居「層園」了。這時的李漁已經六十七歲，照說他以賣文為生，收入本來就很不錯。而二十年來奔走四方、出入權宦士紳之家，所獲的饋贈也自不少，生活應該相當寬裕才對。但因為家裡人口眾多，妻妾、兒子、女兒、女婿、孫子，加上傭僕、丫鬟、一個小戲班、以及書店的夥計，總共多達四十人。平日支出既多，而李漁對生活又極為講究，開銷自然更大了。所以李漁似乎後半輩子總是與債務為伍，左支右絀地窘迫不已。就連這次舉家遷居，為了籌措舟車旅費、同時償還舊欠，不但將南京的「芥子園別業」出讓，甚至把平生著作的刻板、以及家中的衣服首飾，統統變賣出售，才得以如願。

不幸的是，由於操勞過度，到杭州沒幾天，李漁就病倒了。接著因為下樓失足，摔傷了筋骨，幾乎寸步難行。好不容易捱到了仲夏，病情稍微減輕。又因送兒子到婺州考試而中暑，下痢病瘧，嚴重得不得了。這次病從仲春到季秋，總共八個月，終算才恢復了健康。但病好之後，為了經濟上的需要，不得不和女婿因伯作了一趟吳興之行，接受太守胡瑾的邀請和幫助。另外對李漁造成相當打擊的一件事，也趕巧似地發生在這不幸的一年，那就是結縭（ㄌㄧˊ）四十多年的妻子徐氏過世了。康熙17年（西元1678），原先還有數椽房屋未完工的「層園」，這時都修建起來了。佔地甚廣的「層園」，曲徑幽深，由麓至頂，大約有幾十級之高，湖光山色，美不勝收。李漁曾經自己題了一幅對聯：「盡收城郭歸檐下，全貯湖山在目中。」足見它的巍峨景觀了。不過經歷了一生的劫難漂泊，人世的悲歡離合，都成了晚年隱居西湖的無限思量，李漁就這樣悄悄地走完了地的生命旅程。至於他的卒年，依據孫楷第的考證，不是康熙19年（西元1680），就是十八年（西元1679）的殘冬，享年七十成六十九。

李漁的一生剛好是明代淪滅、滿清異族入主的一個轉換時代，這樣的時代原本就是一種矛盾的歷程，幾乎所有的知識分子，在面對它的時候，都難免會有難以抉擇的傍徨。當然，李漁所選擇的方向、所走的路程，以今天來看，可以說褒貶相參、殊難定論。但有一點絕對能肯定的是，他創作的熱忱、著書立說的執著，永遠也不能抹煞。在《閒情偶寄》中，李漁自己說道：

「予生無他癖，惟好著書，憂藉以消、怒藉以釋、牢騷不平之氣藉以剷除。」

一個人執筆在手，而牢騷秋怨、渾然皆忘，也可以不愧為讀書人了。在這種專注的精神之下，李漁的作品數量自然不少。再加上後來從事出版事業，又編了一些書籍，為數就更為可觀了。以下分兩大項開列李漁編著的作品，以供參考：


一、創作部分

十種曲（十部傳奇原是隨編隨刊的單行本，康熙間合刊，而後從清朝到民國，多次重印。）一家言（文集和詩集，雍正間芥子園主人將康熙時的初集和二集合編刊行。）
耐歌詞四卷（詞集和窺詞管見，康熙間刊行。）
笠翁增定論古四卷（即史論，唐熙時刊行。）
閒情偶寄（唐熙時原刊，民國45年臺北重刊。）
一家言、耐歌詞、笠翁論古、閒情偶寄四部，雍正間芥子園主人合刊為一書，題名為《一家言全集》。
十二褸（小說集，又名《覺世名言》，唐熙間刊行。）
無聲戲（小說集，又名《連城璧》）
以上所列各書，民國57年（西元1968）德國人馬漢茂（Helmut Martin）旅臺時合輯影印，題目《李漁全集》，共十五冊。
齠（ㄊㄧㄠˊ）齡集（收早年詩作，崇禎間刻，已佚。）

二、編選部分

古今尺牘大全（康熙時刻本，書不多見。）
尺牘初徵（順治十年以前選輯，書未見。）
尺牘二徵（書末見。）
名詞選勝（書未見。）
資治新書（初集十四卷，明人案牘。二集二十卷，清人吏牘。康熙間刊行。）
四六初徵二十卷（唐熙間刊行。）
新四六初徵二十卷（康熙間刊行。）
笠翁詩韻五卷（康熙間刊行，書不多見。）
笠翁詞韻四卷（書不多見。）
綱鑑會纂（書末見。）
明詩類苑（書未見。）
列朝文選（書未見。）
古今史略（四庫總目禁書目中列李漁著，書末見。）
千古奇聞十二集（存康熙間刊時序文。）

總之，從以上的生平事蹟與著作選編看來，李漁確實是一個多才多藝的文人。問題在生當改朝換代的尷尬時刻裡，選擇仕宦的道路，既是心所不願、而也時不我予；隱居躬耕、不涉世事，又難謀溫飽，所以李漁便以著書賣文為生。但是又名大噪之後，與權貴名流的酬酢往來，自然就難以避免；為了生活的安定飽足，他也似乎無法拒絕這一切。他作詩填詞、譜曲編劇，還為人題像寫序，甚至選姬教唱、到處遨遊獻技，過的是十足清客式的生涯。就因為如此，當時一些守舊的人便難免有所非議，像袁于令即刻薄地批評道：

「李漁性齷（ㄨㄛˋ）齪（ㄔㄨㄛˋ），善達迎，遊縉紳間，喜作詞曲小說，極淫褻。常挾小妓三四人，子弟過遊，便隔簾度曲，或使之捀觴行酒，並縱談房中，誘賺重價。其行甚穢，真士林所不齒也。予曾一過，後遂避之。」

其實李漁的行為，也並非全然完美，但像這樣的批評，無論如何卻是太過火了。因為李漁本是一位個性跳脫不羈的才藝之士，道學的框架，又怎能強加於他的身上呢？更何況編劇導戲，乃是李漁一生最大的興趣。以家伎搬演自編的新劇，供人欣賞，對他來說，無非是一種自娛娛人的生活情趣罷了。硬要拿色情來栽贓，未免冤枉。今天，或許觀念改變了、或許道德的尺度也放寬了，當我們不再以有色的眼光來衡量李漁，乃能看到另一個值得讚賞的他。不論在戲劇理論的建立、或是在日常生活的品味，我們都必須承認他的成就與價值。


第二部分　笠翁的戲劇理論

戲劇是一種表演於舞臺上的綜合藝術。當然，為了烘托氣氛以增加吸引人的力量，音樂歌舞便成了其中的要素。而戲劇的演出，基本上可以說是人生的縮影，無論是生活的再現也好、想像也好，身體動作與語言對白都是不可或缺的。尤其重要的是，因為要把一件故事活靈活現地在舞台上表演出來，所以「述說」的方式便不再適合了；取而代之的，就只有以演員扮飾，直接代劇中人物言談笑罵的「代言體」了。

而如果就以此作為戲劇成立的基本條伴的話，我們便曾發現到一個奇怪的事實，那就是同為文明古國之一的中國，儘管在很多方面都有著輝煌而領先的成績，唯獨在戲劇方面，卻落後西方很漫長的一段歲月。有一種說法，早在西元前二千年左右，埃及就可能有戲劇的形式出現，不過現存的資料既少且不足徵信。今天有關劇場的確實資料，以及世界上最早的偉大劇本，都來自希臘。而希臘戲劇的第一個確切紀錄見於西元前五三四年，因為在這一年裡，祭祀酒與豐腴之神戴歐尼色斯（Dionysus）的節慶活動，就正式加入了悲劇演出競賽。至於中國，雖然說《詩經》「周頗」與《楚辭》「九歌」中巫覡歌舞媚神娛鬼的情形，已經有人把它看作是戲曲的萌芽了。然而按著醞釀變化出來的，如漢代的「百戲」，後趙的「參軍戲」，北朝的「代面」、「踏搖娘」、「撥頭」，唐代的「參軍戲」，以及宋金的「雜劇」、「院本」等，卻都不能發展成熟為真正的戲劇。我們在此引用俞大綱的一段話，它或許能為中國戲劇的遲遲不能完成，多少提供一些看法：

「中國人對戲劇的觀念，一向頗為含渾。自漢代開始，舉凡帶有模仿性、娛樂性的技藝表演，一概統屬於『百戲』，表現內容並不要求具有故事和特定人物。……又因中國戲劇建基於音樂和舞蹈，運用音樂、舞蹈做為手段，來表達人物的感情思想，一齣戲的演出，常因之把歌與舞成份過分突出，做戲劇的結構鬆弛下來。」

（施叔青《西方人看中國戲劇》俞序）

而雖然慢了西方將近十八世紀之久，到了元代，我們戲劇的普遍發達，乃致躋於文學之林，卻也是不爭的事實了。從此而雜劇、而傳奇、以至於蔓延而為各地的戲曲，在往後的時代裡，戲劇便一直是撫慰亂離苦楚、或是點綴昇平歡愉的民生必需品了。即使時至如今，新的外來的各種犬馬聲色，早已壟斷了大部分的娛樂市場，傳統戲劇仍餘波盪漾地有著它某種程度的影響力。

且或許是民族的習性所使然吧，戲劇在遙遙落後的情況下，終究還是發展成熟了。然而戲劇理論的孕育誕生，卻似乎更是難上加難了。所以從元代開始，雖然曾經有一些愛好戲劇的文人，陸續從事曲話劇評的寫作。不過他們的論調，不是流於曲調音律的析論，便是偏於文字詞采的斤斤計較，而最常見的則是記些優伶、作家的掌故資料罷了。橡這種零碎片段，沒有條理、系統的曲論，如何能夠建立起完整的戲劇理論？同時又如何能使人對中國戲劇產生通盤的瞭解？

然而在這種風氣習性籠罩下的中國劇壇，李漁《閒情偶寄》中有關戲劇理論方面的闡述，卻不能不說是一個極為罕見的異數了。李漁誕生的時代，正是傳奇戲曲因湯顯祖突破格律派的樊籬、重新綻放異彩的一個階段。一輩子聽戲、編戲的經驗累積，使他對於戲曲，有著深厚的涵養和超越時人的獨到見解。而尤其重要的是，對戲劇的全心全力投注，促使他對傳統戲劇理論去進行一種全面性、系統性的深入探討，不再如以往文人般作為閒暇時的欣賞消遣罷了。在《閒情偶寄》一書中，作者對自己的殷殷心意，作了相當懇切的剖白。正因為激盪不已的「一片苦心」（演習部授曲第三），憐「千古詞人，未窮其秘」，所以作者才「以探驪覓珠之苦，人萬丈深潭者，既久而後得之，以告同心。」（詞曲部賓白第四）而且因為擔心「於此中索全人，頗不易得」，乃「再費幾升心血，創為成格以示人。自製曲選詞，以至登場演習，無一不作功臣，庶於為人為徹之義，無少缺陷。」（演習部教白第四）從這段文字看來，李漁戲劇理論之有其價值存在，自是不言可喻的了。我們甚至可以說，在他之前，固然沒有如此圓融精熟的理論。而在他身後，尤其是古典戲劇漸趨沒落的今天，這一套戲劇理論恐怕也將成為絕響，而為研究古典戲劇者的無上瑰（ㄍㄨㄟ）寶吧？

<FONT COLOR=#AA5555>●編者簡介</FONT>

顏天佑

國立政治大學中文研究所博士。現任國立彰化師範大學國文系教授、中興大學中文系兼任教授。著有《南宋姜吳派詞之研究》、《元雜劇所反映之元代社會》等書。

導讀

顏天佑

親愛的朋友們：

記得小時候，住在鄉下的四合院裡，雖說沒有什麼豪華的裝飾、擺設，但寬廣的宅院，卻也儘夠小朋友們追逐嬉遊的了。院子裡陶塑的大魚缸、瓶瓶罐罐中栽植的克難盆景，總是生意盎然地讓老宅增色不少。白日裡，大人們種田、下海，各忙各的。到了夜裡，微風輕拂，收拾了一天的忙碌倦累，在門口擺上幾張長板凳，下棋的下棋、聊天的聊天，一種與世無爭的閒適，便盪漾在星空下的漁村了。而在大人擺龍門陣的當兒，精力旺盛的小頑童們又怎能閒得住呢？跳房子、捉迷藏、老鷹捉小雞……非要到大人們吆喝了，否則遊戲是不會結束的。偶爾節慶的迎神賽會、搬演野臺戲，那就更是無憂無慮生活外的一大享受了。

後來讀了書，生活便逐漸走了樣。功課的壓力開始了、聯考的恐懼出現了，為了美好的「未來」，於是「現在」只好讓它不美好了。更無可奈何的是，隨著大家不休止的努力，臺灣的經濟不斷地飛躍向前，所有的人都沾沾自喜地說：「生活改善了，生活改善了。」但真的「改善」了嗎？我們看到的是：大批人口擁向都市、擠得像沙丁魚罐頭似的車子橫衝直撞、噪音污染、色情暴力等等現象，充斥在今天的社會裡。而「奮戰」了整天之後，人們拖著疲憊的身子，再度回到侷促的公寓中。有著全套的電器設備，他們似乎便可以足不出戶了。即使彆不住了，在陽臺伸個懶腰，天空也總是被林立的高樓大廈，割裂得片什段段。更嚴重的情況，是很多現代人，居然不知道「鄰里街坊」為何物呢！尤其在這樣奔波迫促的生活裡，絕大多數的人都不容易培養出一些增添生活情味的興趣，於是生活便總是單調地日復一日罷了。

面對著如此鉅大的轉變，我不禁要想，隨著物質文明的推進，我們的生活難道非如此「跟上」不可嗎？而又為什麼我們不斷地謀求生活的改善，卻愈來愈不懂得生活了呢？由於自己是研究中國戲劇的，對於笠翁《閒情偶寄》一書，自然不得不加以涉獵探討。沒想到這麼一個人、這麼一本書，卻給予了我相當大的啟示。使我心中的疑慮，為之撥雲見天。當然，我也極願意在自己多少領悟之後，進一步來介紹給大家同享。

笠翁是一個性愛自由、喜山水的文人，一生追求藝術化、趣味化的生活。尤其他所處的時代，正是中原鼎沸、民族沉淪的一段黑暗時期，這更加深了他絕意仕進、順性自適的生活態度。在他《閒情偶寄》一書卷十五中曾提到：

「追憶明朝失政以後、大清革命之先，予絕意浮名，不干寸祿。山居避亂，反以無事為榮。……或裸處亂荷之中，妻孥覓之不得。或偃臥長松之下，猿鶴週而不知。洗硯石於飛泉、試茗奴以積雪，欲食瓜而瓜生戶外、思啖（ㄉㄢ）果而果落樹頭。可謂極人世之奇閒，擅有生之至樂者矣。」

而尤西堂《雜俎二集》中所收「閒情偶寄序一文，也如是說道

「笠翁薄遊吳市，攜女樂一部，自度梨園法曲。紅絃翠袖，燭影參差，望者疑為神仙中人。」

另外，《蘭谿縣志》卷五更有如下的一段記載：

「性極巧。凡窗牖、床榻、服飾、器具、飲食諸制度，悉出新意，人見之莫不喜悅，故傾動一時。」

儘管由於社會風氣的拘執保守，李漁挾藝浪遊的清客生涯，在當時是頗受到一些正統人士的訾議。不過他對藝術的熱愛與生活的賞鑑，卻是無論如何也該搬肯定的。從以上所引的三段話，我們多少可以窺知笠翁心性、才藝的一斑。而如果再細加思索，更不難體會到：它們事實上正是交織成笠翁多彩多姿一生的主要線索，也是他《閒情偶寄》一書寫作的根本骨架。

說到《閒情偶寄》一書，一般人可能會立刻想到了笠翁在戲劇方面的論見。不錯，在傳統劇論的範疇中，笠翁可以說是第一個提出完整理論架構的人。但是《閒情偶寄》既為文人閒情的寄託，那麼，戲劇的創作與聆賞，只是其中的一環罷了。其他有關飲食起居、園藝玩賞的生活藝術，同樣是日常不可或缺的涵養。如果以余懷為此書作序的康熙10年（西元1671）為寫成的年代，這本《閒情偶寄》便該是笠翁六十年藝術生活的經驗談了。

《閒情偶寄》一書共計十六卷，約十六、七萬字之多。在八個單元中，「詞曲部」與「演習部」是他編戲、導戲心得的結晶。其中「詞曲部」又竹為結構、詞采、音律、賓白、科諢、格局六項，這些都是就學理立論。尤其當多數曲家都仍耽溺於審音訂律、句琢字鍊的工作時，笠翁便已揭出劇本結構的重要性，這不能不說是他的獨具慧眼。「演習部」則分選劇、變調、授曲、教白、脫套五套，大致是從實驗中創說。而不論劇本問題、演出問題、或是戲劇的教學問題，笠翁都充分掌握了一個基本的原則，那就是「戲劇之設，專為登場」。事實上，也唯有確認戲劇的生命乃建立在舞臺之上，從事戲劇的編導，才不至於失之偏頗。

「賢容部」分選姿、修容、治服、習技四項，主要談的是女性如何修飾儀容和學習技藝，以美化外觀、涵養氣質。「居室部」分房舍、▓欄、牆壁、聯匾、山石，「器玩部」分制度、位置。這兩部份是在強調生活空間的運用與變化，以塑造自己獨特的風格。使人經其地、入其室，便為之耳目一新。「飲饌部」分蔬食、穀食、肉食三項，笠翁對宴席上的山珍海味，反不如日常簡便飲食來得有興味。他認為「飲食之道，膾不如肉、肉不如蔬，亦以其漸近自然也。」所以如何去領略它們各自不同的風味、享受品嘗的樂趣，那才是笠翁真正追求的生活韻致。「種植部」竹木本、藤本、草本、眾卉、竹木五項，共七十一種植物。從各種植物獨特的風貌、神采，笠翁不僅喜獲怡情養性之力，同時更由自然的交融神會，領受為人處世的至理。最後一個單元為「頤養部」，共分行樂、止憂、調飲啜、節色慾、卻病、療病六項。主要都在強調如何順應個人的境遇、以及外在紛至沓來的變化，共尋求適意延年的方法。

從以上《閒情偶寄》一書的內容來看，我們可以說笠翁實在是一個最懂得生活藝術、也最能享受生活情趣的人。從最尋常的娛樂、最日常的生活中，他卻能發掘它們最獨特、最別緻的興味，這是多麼的難能可貴啊！只希望在改寫的過程裡，較平淺的字句、較直接的表達，都不致減低原書的意味，而影響到大家的體會。不過原書中的「聲容部」一個單元，專論女性的裝飾涵容。立論較為狹隘、觀點也不盡合今日，便大膽地將它「割愛」不寫了，這是必須先作說明的。其他的單元則分為笠翁的戲劇理論、日常生活的賞鑑兩部分，加上作者介紹，就粗略地紮出了這一本小書的骨架了。

朋友，在今天這種緊張忙碌的生活裡，或許你我都擁有一份實在的課業或工作，也不虞物質享受的匱乏。但是我們可曾問過，生活的樂趣究竟在哪裡？生活的品質又到底應該如何？或許當放學、下班之後，燈下品茗，且試著去翻閱一下《閒情偶寄》，我們將瞿然醒覺，畢竟聖人也曾說過「一弛一張，文武之道」呢！