時代的臉 - 謝春德 - 藝術‧美學/攝影藝術

內容簡介
同類推薦
<FONT COLOR="#AA0000">■序</FONT>

春德印象記                        七等生
我記得第一次見到謝春德是十多年前在雕刻家朱銘的板橋家裡，我到達時，謝春德和他同伴來訪朱銘的年輕朋友正要走，經朱銘夫人介紹後，我和他握手和互看一眼，也沒有交談，除了客套話幾句之外；謝春德表示還有重要的事不能再留就離開了。我心裡想，這個年輕的攝影家雖然有點鄉村人的容貌，可是相當春風得意的樣子。他的說話的粗曳聲音尤其令我印象深刻。我問還留在朱家客廳的人，謝春德有沒有攝影作品留在這裡，於是有人指牆壁上掛著的朱銘先生的頭像和工作情形的照片，並且拿出一本謝春德的蘭嶼系列的攝影作品集。看了這些東西之後，我認為謝春德這傢伙可真神氣啊！那時，除了他的特殊的神采給我留下印象外，我記不得還有什麼值得記下來的感想；我去拜訪朱銘先生是因為他是我同鄉通霄人的緣故，那個時期朱銘先生的雕刻作品震驚了整個台灣的藝術界，新聞媒體刊登了大量的文藝界有名人士對他的贊譽，前往板橋訪問他的中外人士絡驛不絕，朱銘先生才是大家心目中焦點注意的人。事實上那天還有一件事令我不能忘懷；整個事體的過程使我和謝春德打過招呼後就把他暫時忘記了。我和朱銘先生在他的家門口相遇，他和一位美麗的小姐正要坐車送一個發暈旋症的年輕人去醫院，我加入了這個行列，主要是那位看來修長秀麗的小姐的氣質引動了我的心扉；雖然大家都在忙著照顧那位英俊的青年，但是我卻十分留意那位小姐的不同凡響的談吐，她說她正要前往美國學電影更令我驚奇，她的一切舉動和語言都把我迷住了。從醫院回來，朱銘夫人已經做好了晚餐要款待我。我和那位小姐面對面坐著，她甚至比我有更好的酒量，她一杯又一杯地與我乾杯對飲，她和我談文學、音樂、電影幾乎把我懾住了。最後我醉了；她不聽朱銘先生和其他人的勸告，堅意要扶我走下樓梯，並且走出那條幽黑的巷子。

我道出心中永留的這段記憶，春德一定能了解和原諒我。後來我出版「散步去黑橋」的小說集；遠景出版社的沈登恩先生用了一幀春德的彩色攝影作品做為這本書的封面。書寄到我家裡來時，我十分高興，對那張照片注視良久。春德把一種具體的現實拍成一種想像的抽象，這正是合乎我心裡的藝術要求；我不知道具體的景物是什麼，但像山、像噴泉的紅色和藍紫的色塊，就像是我心層裡渴求的美的意象。春德他那殊異的容貌再度從我的記憶裡浮現出來。我有一種感覺，那就是這傢伙將會有一番轟烈的和豐饒的藝術探索；他將不止這些，他會有一條頗長的路程，這是他的心裡想要的。這是一九七八年的事了。

我聽說他早年自學攝影的一些事就十分感動。我至今猶不清楚他的家世背景；我不太注意這些事，我只重視一個個體的自我表現。雖然近這幾年，我和春德伉儷已經成為十分接近的朋友，但我仍然不想去追問那些與他的攝影藝術不相干的事。我有一股興趣來描述他如何拍攝我的工作過程；在我說出那天黎明就進行我們的作業之前，我應該先記下我和他又如何再重逢的事，以銜接前面我和他那段閃現的際遇。由於我不能冒充我是對攝影這個事體是內行，因此我寧可記述我和他屬於純粹友誼舒情的部分；但是我在記錄「重回沙河」的生活札記時，也曾自我摸索了相機拍攝與暗房的工作，也許不免會提到對照片的看法。然而，我相信我的淺薄意見在這裡是不重要的。一九八四年夏天，學校放暑假我在家裡，春德和一位服裝設計家呂芳智和另一位攝影家葉政良開車到達了通霄，他們在車站打電話給我，於是我騎摩托車下山去引導他們到家裡來。他遞給我一本他的攝影集「作家之旅」，我翻閱時心中充滿了喜悅；因為他用照相機記錄的是當時在台灣最受人們注目的人物，可是並不是張張要他們擺出最漂亮的姿態來拍照，而是攝下他們生活有關的事物。譬如卷首的楊逵先生，照片編排的順序如下：白色老鄧伯／楊逵老先生倥傯的頭像／台中東海花園的老家內的家當／倚窗沉思的楊逵先生／三幅老先生的伏地挺身／慢跑／玩單槓／在草地上讀報紙／花剪與花／飲茶／書櫃／浴巾和鏡子／在花徑散步／吃硬飯／高舉十字鎬鋤地／「牛犁分家」海報／陽光照下的土壁／挑水灑花／葉陶墓地和雜草／鐵樹和紅土地／楊逵先生的手／內衣和內褲／夕陽下佇立的楊逵先生／水壺／庭院的坐椅／為夕陽照紅的臉；以上可以看出這是完全屬於記錄的攝影。當然這種記錄完全不同於一般的記錄照片，它有攝影家要表達的語言；從這二十幾幅作品所連綴起來的意義，幾乎使人相信這位七十幾歲的老作家的生命的永恆。

文字永遠不能比真實更能清楚和了解；就敘述那天他們三人來通霄給我的感動而言。他們三人是特地前來傳達一位遠在法國巴黎的朋友陳傳興的訊息：陳博士將回國來拍拙作「沙河悲歌」的電影。再回顧春德的「作家之旅」的其他攝影作品，給我印象深刻的有鍾理和先生家鄉的風景─凝重的綠色調子和灰藍的天空，山下的播種，水田中山色的倒影，以及藍天和綠稻之間的褐色農莊。我特別注意春德的彩色人像，這是他的一項感人的成就；像逝世的鍾理和先生至今猶在人間的他的夫人的無限迴思的容貌和那件穿在身上的紫色衣裳，還有那位穿白色衣服坐在石柵上的駝背孩子鍾鐵民先生。拍攝林海音女士的部分，春德的紅色調子用的最雋永和深沉久遠；他的紅色塊常常出奇不意地留在角落吸引我的眼光。譬如那張古床上的花被子的作品，主題與呼應它的右角紅桌的中間有很大的黑色微明的空間；還有一張紅帖子和另一張晾乾在屋外空地邊的紅色布帳；以及三位女士在木門窗中亮相周圍所呈現的紅色牆磚；最後是那張紅燭已老的照片了。有趣的是：緊鄰著「紅燭已老」走出了傳統，走出了那個年代所顯像的街景是淒漓的綠色和事物形象的黑色影子。這本集子的後半部，充滿生活氣息的蘭陽景致的黃春明先生是夾在優雅的白先勇先生和蒼白的林懷民先生之間。這是一本真實與創造相交融的豐厚的攝影作品之書。

從這開始，我和春德才算是真正的接近和認識。我約一個月去台北一次，去探望就讀在城市的子女，並去訪友和接近文藝界的人士。我連續兩次在春德伉儷的臨沂街寓所受到熱情的招待和夜談；最後我總是醉倒在他們的客廳。這是相當愉快的交往，春德生活態度涵蓄，但談吐真誠可愛；相反的，美英坦率和直言，酒量好；我比他們伉儷的年歲年長十幾歲，但我們不分彼此，完全盡情地享受現實的快樂。

我所佩服的早期美國攝影大師愛德華‧威斯頓（Edward Weston），有一張他在Tenaya湖邊工作的照片，是安瑟‧亞當斯（Ansel Adams）拍他的。亞當斯是年歲晚威斯頓十六年的另一位美國攝影大師。這張照片中威斯頓和那部所謂有毛玻璃對焦板的老式大型照相機。都立在湖邊高聳的石崗上，有三分之二被天空佔去，滾起濃厚的夏季積雲，但露出左上角的缺塊：Tenaya湖被威斯頓站立的山崗和對山夾住，只有右下角露出一個倒梯形的模樣，要不是樹立在湖岸上濃密的毛櫸樹林，可能就辨不出湖處。但是有另一張真正是威斯頓所拍的Tenaya湖風景，真可以說是湖光山色令人心怡。我會提到這張在人們談論大師時可能不會去注意的照片，我會想起它是因為春德在一個星期天的黎明以幾乎同樣的架式拍我。當然兩者完全不同，但聯想是有趣的；這只是我個人的感覺罷了。

春德一行人前一天晚上就駐進我鄉間的陋居，包括王志明夫婦、他的助理何曰昌和我前面提到的陳博士。當夜我以素菜和凍雞招待他們，我們隨各人的酒量喝紅葡萄酒。翌日凌晨五點鐘我們就起床準備出發，前往通霄的海灘；一行人分兩部車乘著微明的天色到達了目的地。我們的車停在木麻黃樹林的邊沿，春德和他的助理從車上搬下了他們的裝備。我們爬上高起的沙丘，映入眼簾的是平闊的海洋；潮水已退，露出視野寬廣的海灘。這是一個平靜風涼的早晨，已有少許運動和散步的人們在那裡。當春德的助理打開裝備箱，架起SINAR 4×5的大照相機時，我想到了威斯頓在Tenaya湖邊的姿態；我感到這傢伙這次來是幹真的，不是我想像那種以Camera隨意取景和輕鬆的玩樂。的確後面就有我吃苦頭的活差事。春德對眼前這片廣袤的北景似乎有點遲疑；他一面在研究我的身姿容貌，一面在沙地上散步思索。其他的人散開去，不是散步就是找一個眺望的位置坐下來。我們都顯得蒼白憔悴不堪；我只睡了兩個半小時，有點疲憊和怠倦。我注視春德，他的形貌和平時我在台北見他的那種紅潤和清醒完全不相同，他顯得縮收和沈默。他的助理已經做好了一切準備多時了，都未見春德有所行動。我是他們今天的拍攝目標更覺得枯索無味。兩年前，春德就說要拍我；幾個月前，他向我示意，但他說他觀察不出我有特別明顯的特徵，不知要怎樣下手；兩星期前，他決定拍我，他說不出有什麼預期。從兩年前到現在，我都沒有把春德想拍我的事當做一件必然可以現實的事，可以像他過去所呈現出來的令人激賞的成績；因為我太知道我是個很難當下就被捉到要點的人，要把我當成一個攝影對象不諦就是一個粗心的冒險。事實也許根本不是如我說的這樣。關鍵在於攝影家如何把他的心腦和眼光，也就是說將他的心靈轉移到他的攝影機的快慢問題。決定一個攝影家的優劣大概就在於這種機轉的奧秘。獲取靈感就在這一刻了。再回憶威斯頓在Tenaya湖邊工作時說的一句話：「我發覺我時常會往毛玻璃對焦板上看一看，彷彿還沒拍下來的影像會逃走似的。」

我被春德叫到一個指定的地點站著，他甚至叫我不要動顫；他不是去看一看那部SINAR大相機的暗箱裡的什麼東西，就是露出他那張不高興的駱駝臉審視著我，嘲笑般地眨動那兩隻紅血絲的睡眼。遭遇這般景象，我希望春德拍的不是我，我希望我不曾站在那裡；事實確是我，我只好期望時間趕快跨過。但是這樣的期待更糟，一切將會僵立下去，他要拍下我的一張照片恐怕會遙遙無時。當我的苦悶已到了極點時，我似乎領悟到一種合作的契機。我必須在心靈中和眼前的SINAR去進行一場互相溝通的對談，以便讓它把我看得清楚，把我攝入於它的心板上。我這一心理的改觀使春德忙著叫出一聲：「吸氣！」

我同時發現血氣上昇到他的臉部，前時的萎靡樣子頓時變換為活躍欲狂的雄姿，他的眼睛發亮似地和我同樣被鼓起的精神交接著，就在這一瞬間，他緊握著那個快門球，發出一聲嚓的音響，我們一起鬆了一口氣互相對笑起來；我恢復了渴慾的自由。

整個上午我們以幾近同樣的方式在尋找我和他之間的那種心靈默契，從沙灘拍到樹林，從微曦進行到日出，那天的太陽一直躲在雲層裡，只有片刻從破裂的縫洞露臉，很快又藏匿起來。我無法在這裡繼續做更詳細的描述了；因為這只是我個人的感觸。至於春德和他的助理，或其他在附近旁觀的人的感想如何，我是完全不清楚的。

我未曾經歷過像這樣辛勞的和付出耐心的無報酬的工作，但卻使我體認到威斯頓日記的一段話。雖然我筆記這樁事時還未知春德的成果如何，也不明白他當時是否得心應手，和他過去一樣做得順當；我願意把攝影的藝術家的心裡神髓寫出來，因為他們必定都有這份共同點。威斯頓一九三○年四月七日在卡磨（Carmel）這樣說：「最先是因對題材產生訝異，才引起了這火焰──只有大藝術家才能引起的火焰，非俗人所謂感情上的快感。把咄咄現實牽入神秘之境需天賦異稟（直覺的了解與認知的能力），然而，接著便必須把這異稟限囿在某一形式之內，使它能在其中集中一切能量熾烈地燃燒，否則它便會像野外的營火一樣，驟燃乍起，然後冒煙，終歸熄滅。」

我最近一次去到春德私人的攝影工作室，他拿出將要舉辦展覽的預洗的作品給我看，這些人像攝影已與他過去的作品完全不同；似乎他的心思已趨於單純和銳利，人像中的形態意象非常突出，離開了人像寫真的範疇，而獨立經營出他的風格和造型。譬如郎靜山先生奇峰似的頭部和悠遠神思的表情，吳李玉哥女士的無知和昇華的面容；這只是兩個例子。

春德的感覺是隨題材的殊異而流轉和變動的，也有一些看來讓人一笑的；譬如他拍許博允和樊曼儂夫婦在一起的扮像。他拍服裝謏計家呂芳智的站立像，我認為十分傑出。文字很難去描述一張吸引人的照片作品的意涵，照片完全要靠眼睛的視覺去辨識，文字並非形像的代號。我們真的去相信攝影家的只有在他的展覽會場裡所呈現出來的一切。

「我是探索航程上的冒險者，隨時準備接受新鮮的印象，渴望尋求新的境界，不是以好戰的征服者氣勢強銷我自己或我的觀念，而是將我自己認定或溶入我認為有『我』重要部分的任何事物當中──與天地萬物並生的『大我』之中。」──威斯頓一九三二年二月二十三日，卡磨。

<FONT COLOR="#AA0000">■序</FONT>

迷顏                              陳傳興
世上所有之照片構成一迷宮
羅蘭巴特
Toutes les Photographies du monde formaient un Labyrinthe.Roland Barthes“La chambre Claire”如何描述、陳敘這層層令我迷惑的顏語？或用什麼樣的語言？在無法做決定的猶疑狀況下，似乎以直截了當的方式來陳述本文的緣起及形式，可或多或少化解凝置的狀態。原本它是為了替展覽作個序言，結果，經過數次漫長的對話（錄音或錄音的），它自行擴散的結果不再只是替這些無言的顏孔作註腳，且冗長多嘴的說了些它們沒說或說不出的話。這些話，依據材料以四小時的錄音對談為基礎，增刪修改的換了些曾聽過、說過或想當然耳的自我詮釋。迷言謎語，以言語話音捕畫，用現在的回憶套取過去的另個回憶，這些本已是誤上加誤的，更何況再加上「我」之滲入。基此，讀者不須正經地目視之；斜視、他望或許是較好的方式。甚至棄置之而直看書中、壁上千顏，將為一更佳之道。

從時序上來看人像攝影，過去並未曾被謝春德以較完整的形式探討過。一九八一年以後風景幾乎成為他專意的題材，景物照片的發表刊行更塑造出謝春德──風景攝影家的形象。雖說在近期印行的「作家之旅」裡他已略微展露其人像攝影的趨向，然而對一般人來說這趨向並不明確，它被具強烈個人風格的影物照片所取代。「時代的臉」系列作品的發表，不但肯定、明確定位人像攝影在謝春德之創作裡的意義，並且將動搖一般人對他的成見說法。他並不是一單一題材，單一風格的攝影家，人像攝影（及他類）一直並存發展於風景照之陰影下。人像照以「他類」、異質的形式由潛存而後脫出風景照之範疇。謝春德初期的人物照只是嘗試之習作，而後成為一頓點、一中繼站，間插於風景照的系列創作之間；一方面幫助解除僵化停滯之危機，另一方面也作為新創作方向的可能性發展之探討。「時代的臉」這一系列作品歸結先前這些頓點中繼的經驗，將之熔成一更具體而確切的表現。「時代的臉」借由他人之面貌勾勒出謝春德的另一創作面貌。

謝初期的人像作品不同於最近的大底片（6×6和4×5）人物照，除了技術上之差異之外，由整個風格、美感經濟來看，後期的人像攝影已脫開早期的「人如景」之形式，而轉向一較獨立的表現形式。說「人如景」也即是說於此時期內，謝以處理「風景照」的方式來拍「人」。「單一光源」為他執迷的信念，即使在使用人工燈光上他也設法去模仿自然光源，不讓人為之痕跡突出。類此，同樣地，他對被攝者是以遠遠的、尊重的客觀者之距離來看對方，儘量不去介入，不以自己的主觀去破壞對方的自主性。

謝（春德）：「原先我極端反對拍攝人像用『擺置』、『經營』的方式，始終認為『自然』才是最好的……。」。

此種遠觀、尊重對方甚至是不敢直接逼視被攝者的態度，不只是單純的自然主義（忠實再現）之觀念在作主；更重要的一層是來自於攝影者和被拍攝者的彼此關係，明的說就是兩者的對立關係。謝由於自己個性的羞畏，一向不敢去直接面對陌生的被拍攝者；因此，遠觀的距離正可內來保護、掩飾他自己的不安。在一個偶然的機會裡讓他發覺，此種焦慮、不安的感覺不只是他自己才有，實際上被拍攝者也很緊張。這一發現疏解了他對所謂人像攝影的「擺置」之反感，也解消了他對被拍攝之對象的畏懼。

謝：「最大的轉變是在我出國時，拍攝一系列人像。這些人我大多未曾接觸過，為了掩飾自己的不安，我只得虛張聲勢，擺置、搬弄器材、調弄燈光，到後來我才發覺其實他們比我還緊張、不安；這發現讓我變得更坦然、更自在。」

這份在相機前面及後面所出現的陌生感、焦慮，正是所謂之「相機意識」──當我們面對相機時，我們意識到自己被拍攝時會有份僵硬、不自在感，此種感覺即是「相機意識」。我們之所以會有此種感覺，套巴特的話來說是我們自己已預先轉化為影像了──「時代的臉」系列作品舖陳、戲劇化了此份陌生感。攝影者已不再是遙遠的觀者，他扮演佈局、說服者；攝影的空間已不只是被記錄的對象，它被化為瞬間的「劇場」，一由拍攝者、被拍攝者之間的矛盾關係所構造出來的「場景」。鏡前鏡後的「互望」帶出的是一「居住」的空間，被攝者「住」於「場景」之內；或說，住於攝影者為他構築出的「家」。攝影者轉借使用這臨時建成的家居，抽離預置對象於一大空間裡，正是在這份短暫片刻的「家」之情境上──空間及心緒、倫理的，「時代的臉」如是開展在這上面。

謝：「開始時我大都儘量去順從對方的特性，讓對方處在、住在他所熟悉的空間，比如他的『家』或他的工作場所。」

換句話說，他不用自己與對方的熟悉、認識的經驗來詮釋；而是借用對方自己熟悉的空間，與對方所因襲而出的居住感來拍。此種「位喻」，以空間位置之比鄰來昔喻，到了4×5（及一些6×6）的攝影棚內作品時則被以另一種形式所取代。「場景」落為更純粹，對立也成為更直接了。

家居的借用讓被拍攝者有份自在的錯覺。然而「相機意識」並未全然被消除，相反地它以瀰散的方式充滿於居住空間，溶在「家」影裡。影棚（及某些非景棚作品）的抽象、純白空間，壓縮、凝聚了陌生感，被拍攝者面對的是一個他截然不熟悉的「場景」情境空間。相機意識不再有可以隱藏、化身的居家，它被抽象無可落足的空間所反射，迴聚在被拍攝者身上，他（及他的影像）成為此「非家」、「陌生感」的不安「隱喻」；高度反差的光影、極端形式化的造型、取鏡要述說的是否是那凝聚在此「隱喻」形貌下的激盪。

謝的換用大底片、傳統蛇腹型大相機並不只是為了技術上的因素（為了其品質等等），除開技術上的改變讓他開啟更多可能性、避開僵化之威脅外，最主要的是在於強調此份直接、面對面的對立。套阿維東（AVEDON）所說的，他之所以改用8×10相機是因為：「……我不再想躲在相機後面，我想要以人對人的方式會見我的對象。我不需要任何東西來幫助攝影者，除了那些能從我的對象裡抽取出來的。」（在Newsweek，1978，10月16日，The Avedon，Look，P53）謝：「雖說我使用的技巧（說服性）很多，但大部分都很笨拙或單純，有時寂靜無聲，有時甚至製造點喜劇效果。不再是單一的方式去看對方的反應。主要是試探對方的默認，他們的默認往往是最大的鼓勵。」

毫無對抗性，或完全被征服的對象並不是他所要求的，他不想去扮演一全知全能者。「誠」往往是他用來衡量被拍攝者對他的開閤反應，同時也用來作為他自己的倫理依據。

既然在拍攝時有佈局，有擺置；這一切都是人為的。也就是說以一虛偽再造的情境來看被拍的對象是否有違「真實性」呢？相較之下，是否以自然或偷拍的方式得出之作品來得較真實呢？

謝：「在一個偶然的機會裡讓我拍到士林夜市西瓜販子，他以極端誇張的姿勢，捧著西瓜要我拍；我才驚奇的發現『自然』不一定是『真』的。像這賣西瓜的人，他自滿自傲的表情刺激我，讓我反省什麼才是『真實』？是睡覺得、夢醒時、吃飯時或是什麼時候？最後我發覺最真實的片刻是在他面對相機時，按下快門的瞬間。但這並非是決定性的瞬間，我不只是去『等待』，去要求形式上之完滿。正確地說我是讓『偶然性』，讓『發現』取代熟練的『等待』和『尋根』；我變得更自由、更有彈性。」

此處所辯論的無外是「真理／真實」之爭，所謂西瓜之真理並不是一忠實複製──再現的西瓜之影像。他對習稱的「報導攝影」之真理，因教條式的執念而對混淆真實和真理的差別提出質疑。「真」並不一定是純客觀，如阿柏絲（D. Arbus）的照片大部分是以擺置對方的姿勢、打閃光燈拍成的；我們是否可因此而批評她的作品不真、虛假，甚至作價值判斷的認為桑德（Augnst Sander）、卡美儂（J. M. Cameron）等人的肖像作品已對所謂的「攝影真理」提出諸種不同形式的探討。我們似乎不應忽略掉這些人所開拓出的多種攝影美學觀。

謝在表現的形式上，初期的人像作品染受風景照系列之影響而具多面性；至於最近的4×5、6×6系列則帶著較統一的形式出現，但在這單一近於矯飾主義的面貌下，各單一的照片仍不失其獨特自有的面貌。從敘述修辭的使用來看，「時代的臉」如同他的風景系列作品一樣使用直接溫存的敘述，少有「隱喻」，更毫無「反諷」、「對比」或「寓言」的挑動性使用。訊息的傳遞落於作品本身的構成之後，如同他描述自己是一不被特殊的「使命感」所驅使，只是一確實的「攝影者」一樣。對應的，他拍人物也是以「人」的方式來對待而已，不將之作為訊息的殼子處理。

或許，此種態度會落得「唯美主義」，「為藝術而藝術」之譏。早在吾土吾民系列之後，人像攝影之前的風景系列時，他的作品已被諷為「新沙龍」。不可諱言的，彼時期他的作品確實有不少流於純靜而甜美的形象，而他自己也不是沒自覺到沉溺於形式美的危險。

人像作品的創作意圖正是想消解此種過分唯美、「要拍好一張照片」之企圖，將過度的熟練技巧換轉給一較素樸單純的觀照。不再要拍一張「好看」的人像照，而只是拍「人」。

先前很直接、近於表面視覺性的「美」被提昇成一較細緻、隱密的「敘述」。但更重要的是用「幸福」的表現取代單純的形象之美，憑依其上他不怕將個人的「樂趣」，創作的享樂流露出來；借用他描述吳李玉哥臉上的老人斑的話來說，這些照片是一「幸福的記號」，綻現於微光的時代。

若說「時代的臉」系列作品出發點因循桑德的原意，拍個60年到70年代的台灣「時代精神」，則處理的方式、過程就純然不同。桑德以純記錄形式逼視，記下威瑪時期的德國各行各業，以很文化人類學的方式錄存那時的社會；「時代的臉」系列則沒此種野心，也沒近於學理檔案的冷眼旁觀。相反地「時代的臉」是一張很自傳性的創作，幾幾乎乎每張照片都有作者自己生命的某些片斷。邏輯上來說，他拍攝的對象，他所取樣的必然是片面、局限的；但我們是否可因此局限性（及他的主觀陳敘）而摒棄？甚至焚毀此系列照片？

怎麼去看，怎麼去讀這些照片？用某年某月某日如此的事件怎樣發生，怎樣說故事（不論它是直敘或感傷激情的）；或是形式方式的分析，去析解它的形式構成、結構意義等等；甚至於內容、意識型態的批它一批。各說各的，各有各的理。到底，此種解讀、批評、批判，重要嗎？有意義否？我想，民主地處理各取所需可能是一較適切的方式，依隨觀者各人冷暖感受去直接面對，可，能比不耐煩的聽一堆嘮叨話來得真實點。畢竟「時代的臉」是看的「展覽」，不是聽的「展覽」。

家、家庭（自傳敘述）這二基題是謝近年來創作方向的核心。這些「家」，少有完整、更鮮夫妻共現，大都父系方式，任由男的單獨出現。「時代的臉」幾乎可說是一個男性世界（陰性的處理）；在這樣世界裡，謝春德母親照片的出現佔有一很特殊意義。自傳性用「我」的陳敘方式在此張照片裡更為突顯。它讓我聯想起巴特在「明室」（La Chambre Claire）裡從他亡母的照片去追尋他和他母親的關係，轉接的探討攝影的本體性意義──「逝者之復生」。大致上，巴特似乎說過，攝影者拍攝一幀照片時所想的都是想回到母親的身上。這張照片是否可用為我們的導線，引我們走入，遊歷這千顏的迷宮；在一張列逝去的片刻裡再喚醒那些長睡於永恒的顏孔，對我們作無語的重敘？似乎「她」──這影像的「凝親」，想說的無非是「莫回頭、莫回望」。

傾聽、前望是「她」寄望我們，給我們的些許線索，讓我們不迷失、墜石在這些昔顏的眼裡。

<FONT COLOR="#AA0000">■作者介紹</FONT>
謝春德

1949
出生於台中市
1968
開始攝影工作
1969
第一次攝影個展（台北）
現代攝影九人展（台北）
1973
視覺攝影群「生活展」（台北）
1975
第二次攝影個展「古典的聯想」（台北‧台中‧台南）
1976
「現代攝影」雜誌（共同創辦人）
視覺藝術群「'76攝影大展」（台北）
1979
第三次攝影個展「吾土吾民系列」（台北‧台中‧台南‧高雄）
1981
第四次攝影個展「窗與鏡子」（台北‧台南‧高雄‧宜蘭）
出版「窗與鏡子」‧當代藝術家聯展（台北）
1983
視覺藝術群「台北展」（台北）
1984
出版「作家之旅」
1986
第五次攝影個展「時代的臉」（台北‧台中‧台南‧高雄）
出版「時代的臉」
視覺藝術群「消遙遊」展（台北）