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臺灣本地作家短篇小說選
作者：
劉紹銘
分類：
小說
／
其他小說
叢書系列：萬卷文庫40
出版社：
大地
出版日期：1987/8/1
書籍編號：sb0058050
頁數：266
定價：
110
元
優惠價：
75
折
83
元
書價若有異動，以出版社實際定價為準
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分
享
內容簡介
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<FONT COLOR="#AA0000">■ 序</FONT> 劉紹銘 序 我得為本集子的標題說幾句話。 所謂「本地」作家，就是定居臺灣，土生土長的作家。只要符合這原則，原籍哪裏就不重要了。 我之要強調這一點，無非是為了我個人一樁心事。去年我替中國時報的「海外專欄」寫了一篇短短的文章，裏面曾慨嘆過五四以來的中國小說家中，能夠成家的，幾乎沒有廣東人的份。我當時的推測是廣東人受了方言的限制。如果三四十年前的廣東人能有臺灣「本地人」今天那種普遍講國語的機會，那麼，說不定廣東人會出一兩個像樣的小說家來。當然，說得一口漂亮國語的人不一定會寫文章，而國語講得蹩腳的也一樣可以寫好小說。藝術這回事，我是越來越迷信天份了。不過，教育環境──因此附帶著語言環境──實在使一個有天份的作家事半功倍。張愛玲不是北方人，但她的小說語言多漂亮。這一點，與她能講一口流利的國語有著絕大的關係。如果她能講的語言，只是上海話或蘇白，她的文體，是否可以使上海人或蘇州人以外的讀者一樣覺得迷人？這就大成問題了。 這是我對臺灣本地作家作品感到特別興趣的理由（因為我是個在香港土生土長的廣東客家人）。臺灣的土話是閩南話，因此，如果不是國民教育和日常跟「大陸人」接觸的關係，迫著大家說半吊子國語，那麼，臺灣本身語言環境對白話小說家的長成，也是跟廣東一樣不利的。因此，我以前所說的話，說廣東人寫小說受語言限制，現在還站得住腳。不過，這種限制，以後也許會因國語普遍推行而消失了。 除上述語言環境的理由外，這集子標題用「本地」二字，還有第二個意義。那就是感性問題。換句話說，在臺灣土生土長作家對臺灣「現實」的看法和表現方法，跟大陸來的作家究竟有什麼不同呢？我個人認為，身份不同，感受自然不同了。這種不同的感受，自自然然流露在作品上。如果我們拿所謂「大陸派」作家與臺灣本地作家籠統的比較一下，我們不難發覺到前者的作品，不管發生的地點在臺北也好，臺南也好，小說中人的生活總多多少少與「大陸的記憶」帶著一點藕斷絲連的關係。老一輩的作家固如此，即使年紀輕輕的，中學大學都在臺灣唸的也如是。這也難怪，他們因著家庭環境的關係而承受了上一代古老的記憶。這種心理狀態，對傳記文學可能有好處，對寫實文學的發展，卻是一種大障礙。這種心理一天膠著，那麼，即使司馬中原能用臺灣方言來寫一本以臺灣做背景類似「狂風沙」那種題材的小說，其效果絕不會如黃春明用普通話，以短短的數千字，就能勾 劃出一幕臺灣農村喜劇（如「癬」）那麼富真實感。 年輕一代的臺灣作家，沒有到過大陸。而且，也不容易湊巧生長在到過大陸的家庭中。在人生經驗來講，他們可能覺得生平未到過大江南北是一憾事。但在寫作生活方面，這未嘗不是好事，因為在他們的記憶中，少了一種纏綿的負擔。他們可以一心一意的審視他們的世界。鹿港雖小，卻限制不了施叔青神話性的想像力──如果她跑的地方多，閱歷廣，她也許不會再對她「泥像」裏的神話世界感興趣了。（語出她一個短篇小說的題目：「泥像們的祭典」） 在這一方面，臺灣本地作家──尤其是未喝過洋水的，或在未喝洋水以前寫成的作品──與美國南部幾位代表性的作家如福克納、田納西•威廉士和卡遜•麥考萊等有些相像的地方。他們憑著自己豐富的想像，給他們故鄉裏一條荒涼的大街，一間客人和酒保都在打瞌睡的咖啡店賦了豐富的生命力。遊客跑到那裏去，可能覺得落後，無聊，不到第二天就走了。可是在欣賞他們小說的讀者心目中這條大街，這間落寞的咖啡館，卻是他們的大千世界，裏面各主角人物所過的生活，比他們自己日常所過的生活還要熟識，還要真實。 這一世界，大概只有對臺灣風土人情，生活習慣熟悉得生出愛或生出恨來的臺灣本地作家才能創造出來。美國批評家雷斯里•費艾特勒（Lesslie Fiedler）在一篇叫No! in Thunder的文章提到福克納有一次對他的崇拜者說：「如果你想寫好一個地方，你先要恨這個地方……即如男人恨自己的老婆一樣。」我想後面那一句話很要緊，因為夫婦的關係，通常是愛恨交織的。如果一個作家只懂得恨他要描寫的地方，那麼他寫的小說就沒有人要看了。「大陸派」作家在心理上一向只覺得自己「客居」臺灣，就不容易產生這種強烈的愛憎感。 前面所提的感性問題，關鍵在這裏。 最後應該一提的是選稿的原則。 十年來，臺灣小說家人才輩出。寫得好的，應該收入集子的，當然不只現在收入的幾位。與目前幾位同輩的，小說寫得很出色就有歐陽子（洪智惠）。這集子之所以沒有把她的作品放進去，原因不外是：她雖然是臺灣人，可是她作品的重心，是非常內向的，無論文字也好，內容也好，都與這集子所強調的「臺灣感性」無大關係。她是一位中國小說家，一如張愛玲、姜貴和白先勇是中國小說家的道理一樣。而黃春明、七等生、楊青矗、王禎和、銀正雄等人在我看來，是地方感性非常強烈的作家。 另外一個需要說明的地方，就是個別作家作品的代表性問題了。 這不是一本「臺灣作家最佳短篇小說選」。因此，收入這集子的各個別作家的作品，不一定就是那位作家的最佳作品。最有代表性的作品，也不一定是作者本身最心愛的作品。 一個批評家，一個編輯人，不管他自己聲稱怎樣客觀，可是在立論時，在選稿時，極難完全避免主觀的見解和個人的偏好。葉慈編的一九三六年出版的「年津現代詩選」（The Oxford Book of Modern Verse），沒有把威爾弗烈•歐文（Wilfred Owen）列入，幾乎引起公憤，但他一點也沒有覺得自己走了眼，因為他不喜歡「血腥骯髒的詩句」，還說歐文因為環境特殊，寫這種詩還情有可原，最不可饒恕的是喜歡這種詩的讀者。我把葉慈拉出來，用意無非是要拿他來擋陣，因為我編這個集子，就明顯的夾雜著我個人的好惡。譬如說，黃春明的「看海的日子」，就技巧和社會意義來講，可能不如他那篇更出名的「兒子的大玩偶」。可是對我個人說來，「看海的日子」的型式，是中國近代小說中少見到的「聖徒傳」（hagiography）的型式，因此我覺得特別有價值。 又譬如說施叔青的小說。以傳統小說眼光看，施叔青的作品最像小說的該是「紀念碑」，「池魚」和「安崎境」。但這三篇東西雖像小說，卻不像施叔青──不像那個把自己說成是「背著自己的墓碑在荒山中找埋葬自己的地方」的人。因此我挑了在感性上與「壁虎」、「瓷觀音」和「凌遲的抑束」相似的「約伯的末裔」。 陳若曦在臺大外文系唸一年級時，就開始寫作了，作品多發表於「文學雜誌」，計有「週末」、「欽之舅舅」和「灰眼黑貓」三個短篇。一九六○年三月「現代文學」創刊後，她的作品，便經常在這裏發表，「最後的夜戲」就是這一個時期的產品，也是最接近臺灣生活的一篇。「本省籍作品選集」的編者說她「初期作品，多帶神秘意味：而後作品都以本省風土人情為主……。她的文體冷酷而乾燥，富於客觀性，描寫人物的心理狀態，尤其具有深度。」 王禎和的「嫁粧一牛車」是他寫的小說中最著意用「自己的語言」經營的一篇，同時也是自創文體最具野心的一篇。要戲劇化的描寫臺灣鄉下「鄙野村人」的生活，在某一程度上用自己創造的臺灣土話，自然會收到理想效果。譬如說：「奸你母底上哪裏去？」絕對比「跟你媽媽睡覺的人上哪裏去了？」這種文謅謅的說法更能盡侮辱之能事。 不過，著意用土話經營的小說，往往受到先天條件的限制。那就是，土話用得越精彩，作者跟他非土著讀者的隔膜越深。譬如說，對通曉蘇白的人說來，「海上花列傳」可能是一部鉅著，可是要一個連一句蘇白也不會的人來看這本書，那真是名符其實的霧裏看花了。 可幸的是，「嫁粧一牛車」在王禎和的作品中是一個例外，而即使在這例外中，他自創的臺灣話也是用得適可而止，沒有太多令我們摸不著頭腦的地方。讀者一旦習慣了這篇故事的語言後，就很容易發覺裏面的萬發，實在是臺灣近代小說中一個難忘的人物。他的身份雖然卑微，可是他一生中為維持做人最起碼的尊嚴所作的種種奮鬥，以及後來面臨的失敗，卻是「做人難，吃飯更難」這句最簡單而又可怕的話的最佳寫照。 嚴格來講，七等生寫的是寓言，不是小說，他的人物是怪誕的，國籍不分的，既有亞茲別、拉格，又有羅花太郎、土給色。他的中文句子也是飄忽的，吊兒郎當的，好像患了小兒麻痺症一樣，不能單獨站起來。且看他「初見曙光」開頭的一句話： 驚奇地互相看見；一班星期天的午後快車沿著海岸向南方急駛…… 可是這樣一個「不守章法」，「不守規矩」的作家顯然很受讀者歡迎。「文學季刊」第六期就有一封署名魏仲智的輔仁大學學生來信說：「七等生……永遠是那麼憂悒，永遠為我們創造著午睡時的夢魘一般的世界。好在我們有了七等生，否則我們這種無由排遣的煩悶會逼得我們去自殺呢……」 這樣看來，七等生對目前中國讀者的「功用」，與卡夫卡對戰後歐美讀者的「功用」差不多。他代我們受罪，替我們做犧牲，也因此減少了我們受夢魘壓迫時的痛苦。 他故事中寓言的意味，讀者不難從本集子所選的一篇「我愛黑眼珠」看出來。 楊青矗在他的短篇小說集「在室男」的後記中這麼說：「也許我吃了太飽的人間，煙火，我的作品頗多人間的煙味，空靈不起來。自從五、六歲略懂事起，在家鄉常聽到父老們訴說被日本軍閥壓迫的憂傷；長大後從農村到城市，從商場到工廠，時時可看到人與人之間的糾紛，人人為生活的苦鬥……」 驟看來，「冤家」是日本軍閥壓迫中國農民的故事。其實，對人、對故事那業「冤家」迫害得最力的，是那位「在村子裏喊得響……沒有人敢得罪他；三兩句話不合聽，就要拿鋤頭跟人拼命」的伯父。照此看來，「冤家」實在可以說是臺灣版的「羅密歐與朱麗葉 。」 余光中在「中國現代文學大系」的總序中，對近二十年來中國文學在臺灣發展的動態，有如下的分析：「來臺的作家們，逃避的和反抗的就是前者的集體主義和淪為政治工具的宣傳文學。在那樣的餘悸和厭煩之下，一般作家甚至對一切真接反映現實社會的文學，都起了反感，至少起了懷疑。餘下來的一條路，似乎就只有往內走，走入個人的世界，觀感經驗的世界，潛意識的世界。」 也許楊青矗果真如他自己所說，「吃了太飽的人間煙火」，所以他的作品，很少走入個人的或潛意識的世界。他收在「在室男」的十三個短篇中，最少有六七個以上可以說得上是「直接反映現實社會的文學」。因此，我們可以說，楊青矗是本集子的作家中，幾乎是唯一沿著臺灣前輩寫實作家鍾理和路子走出來的人。 銀正雄原籍湖南，雖不在臺灣出生，卻在臺灣長大。他不但是本集中最年輕的一個作家，而且是大陸出生的作家中，寫得最有臺灣感性的作家。（在這一方面，他剛與在臺灣出生的林懷民相反。）如果我們把大陸來臺的作家勉強分為三代，那麼姜貴、白先勇和銀正雄三位先生的風格，可作這三代的代表。姜貴先生雖身處臺灣二十多年，可是他的作品，我所見過的，沒有一篇是以臺灣為背景的。姜貴先生的感性和記憶，同屬三十年代作家。白先勇的「臺北人」，用的雖是臺灣背景，可是所創造出來的成功小說人物，無一不是「大陸人」。 大陸出生的作家，到了銀正雄這一代，已脫胎換骨。「返鄉」的讀者，如果不是看了這一段短短的介紹，相信絕不會想到銀正雄是「非本省人」。如果我們說「大陸人」和「本省人」在近年來在感情上相處得水乳交融，銀正雄是個好例子。 中國這個民族，以前因為方言不同的關係，使人與人之間的相處，隔了一條「語溝」，造成了種種不幸的誤會、猜忌和紛爭。 銀正雄這一代，是個新起點。這是我隔了三年後修正本集初版時所寫的序言最感到安慰的事。 「中外文學」編輯顏元叔號授權刊用「返鄉」一文，非常感激。尉天驄先生在本集編務上，幫忙至大，特在此再致謝意。 本書所收小說，每篇篇末，均註明原載刊物和出版日期。對這些給我轉載權的作者和編者，再在此一拜致謝。 <FONT COLOR="#AA0000">■ 作者簡介</FONT> 劉紹銘教授，廣東惠陽人，台大外文系畢業，印第安納大學比較文學博士，現任職威斯康辛大學，近作有「吃馬鈴薯的日子」等。
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