中國文學理論與實踐 - 王夢鷗 - 文學/文學綜論

內容簡介
同類推薦
<FONT COLOR=#AA5555>●內容簡介</FONT>

本書為王夢鷗教授早年論著，為一文學導論著述。涵蓋並熔鑄了古今中外的文學理論，影響深遠，迄今仍為此類書籍中罕見的鉅著。

自強不息的君子——王夢鷗先生
一、生命情境
古今中外，一些豐美的人生實例顯示，一個人的生命歷程，無非是生命情境的追尋與完成；唯有透過此種肅穆又積極的經營，才能展現人生的全幅意義。

然而，生命情境並非一成不變，而是開放、有機的現象。由於造詣的深淺，而呈現寬窄高低等不同的層次。我們認為一種圓融的生命情境，是建立於
  (一)道德事業
  (二)學問事業
  (三)情感事業

三者的依存與互動關係上。質言之，前兩者為德、術的修養，屬於知性範疇的擴充或提升；後者是情感境域的涵養，屬於感性的孕育與提煉。就生命的終極關懷而言，三者俱備，如感充實，「生命」得以圓熟，「人格」也因此開展。不過，能具有其中任何一者或二者，雖未能臻於通透、圓融之境，亦足以光彩生命，卓越人生了。

這裡特別要說明的是，「事業」一詞的本義乃：「所營謂之事，事成謂之業。」也就是指「一個人竭盡其努力，以貢獻於某一理想的實現。」在這樣的認知基礎上，把道德、學問、情感視為事業，馴致生命情境的質素，應該是可以成立的命題吧。

中國的學問一向重視人生哲學，以「生命」為主要前提，古聖先賢念念不忘以「德性」來潤澤潛化生命，企冀使「自然生命」經由人文的洗禮、淨斂，轉向豐美的「道德生命」，此即所謂「尊德性」；同時，與「道問學」倚伏，相輔相成，從而成就圓熟的人格與自主的生命。

經驗告訴我們，道德無形無狀，但若存，能移質性，使人溫潤如玉；道德也能促成生命的自覺，透顯自律的人格。

一個以道德為事業的人，必然遙契「天行健，君子以自強不息」（《易經．乾》）的真諦，與時俱進，經之營之，以恢宏生命，包容萬物，進而發揮影響力，予人溫暖，感動其他生命。這種悲憫情懷，也就是《中庸》「成已成物」的實踐。

大致上說來，中國傳統的知識分子，都有「學不可以已」的自我惕勵，並且以「學問」為事業，透過「究天人之際，通古今之變」的識照，自能卓然成家，呈示圓融的文化智慧。

但是，學問事業貴在廣博，不能偏執或封閉，最理想的是，人文、社會、自然科學都能兼攝融會，以養成純正的趣味與智慧。如此，才能獲得生命的新能源，呈現活潑的生命力，與貫通古今中外的大氣概。

張潮云：「情之一字所以維持世界。」（《幽夢影》）佛洛姆（E. Fromm）亦云：「愛，是社會和諧的泉源，也是人類生存問題的解答。」（《愛的藝術》）可見把情感當作事業，自有其嚴肅的意義在。在近代，梁任公最能體會個中的奧妙，他以為「天下最神聖的莫過於情感」、「用情感來激發人，好像磁力吸鐵一般，有多大分量的磁，便引多大分量的鐵，絲毫容不得躲閃」，比之「用理解來引導人」，其效果真有霄壤之別。因此，情感可以說是「一種催眠術，是人類一切動作的原動力。」

情感固然是天下最神聖的，不過，其本身「是盲目的，到處亂碰亂迸，好起來好得可愛，壞起來也壞得可怕。所以古來大宗教家大教育家都最注意情感的陶養，老實說，是把情感教育放在第一位。情感教育的目的，不外將情感舊的美的方面盡量發揮，把那惡的醜的方面漸漸壓伏淘汰下去，這種工夫做得一分，便是人類一分的進步。」（以上引文俱見《中國韻文裏頭所表現的感情》）

感情的修養指向是高潔純摯，但它必須透過「向上提絜，向裏體驗」，才得以養成一己優美的情感，從而放出熱量，感染他人。在「情感」的滋潤下，人可能變得溫柔敦厚，浮現憐憫情懷，並藉以分享情感的溫馨，充實生命。

基本上，圓融的生命情境涵蓋道德、學問與情感，雖然三位一體，卻是倚伏互動，在自強不息的進程，呈現活潑的心靈、和諧的情調，與通透的生命。近代中國，臻於此等造詣的，不乏其人，這裡特以王夢鷗先生為例，透過學問事業的概述，以領略其生命情境。

二、學問事業
王夢鷗先生，福建長樂人，民國前五年生。民國十五年，就讀福建學院。十九年，負岌日本，入早稻田大學文研所研究。二十五年返國，二十九年任教於廈門大學。三十五年，任職中央研究院。三十八年隨中央研究院來臺。四十五年，任教政治大學中文系，六十八年榮退，有話誌感云：
    引年驚老大，涉世愧行能。
    久作過江客，俄成退院僧。
    有書祇覆  ，何物與傳燈。
    猶恃牛羊眼，窮參最下乘。

其情懷志趣，大概可見。然而，從此之後，批評、小說兼治，散論、專看輩出，充分顯示其學術活力與文學智慧。

探索王先生的學問事業，大致可以從兩方面：一是學問經驗，一是學問領域。先談學問經驗在王先生的學術世界裏，約可以分為日本經驗、歐美經驗與中國經驗。他早年留日，後來，或研究或講學，進出日本十餘次，對日本的漢學研究，知之甚詳；並且先後與漢學大師青木正兒、吉川幸次郎、小川環樹、池田末利、平岡武夫、御手洗勝等人切磋、溝通，一窺日本學派之優點——設計專題、精細考證、應用資訊，以增拓研究的視野（vision）。

對於歐美學術，他特別留意美學、文學思潮與批評，以最落實的方式，由翻譯名篇入手，循序漸進，建構體系，然後累積成書，因此對原著的深層訊息，往往能有更多的同情與諒解。特別是歐美文學批評的分析哲學，更助長了他的洞見力（insight）。

然而，王先生的學問基礎，畢竟還是得之於中國經驗。他沉潛禮學、《文心雕龍》、唐人小說，兼攝儒釋道，苦心孤諳六十餘年，識照卓絕，成果斐然。從他的論著中可以看出驚人的、巧妙的運作能力，他融會日本漢學的視野與歐美文學批評的觀點，造就了自己的文學智慧，也提供一個學術研究自主性的範例。

次談學問領域
王先生的學問事業六十多年，學域寬廣，著作豐碩，包括散論九十餘篇、專著三十種，就性質而言，可歸納為五類，茲略析於下：

(一)禮學研究
王先生的禮學研究，由來已久，自民國三十一年<原禮>刊出以來，將近五十年，其間散論十五篇，專著四種。在這些著述裏，他往往利用科學方法解釋古代經史，發明新義；加上曾在中央研究院，博覽珍藏的古今體書與古代體器，所以陳述皆為實證可信。

在<禮記思想體系試探>一文，他指出：「禮學分派，與其謂為有『今文學』與『古文學』之差別，毋寧謂之有『齊學』與『魯學』之異同，倘更按其實，與其謂有齊魯學之異同，不如逕稱之為鄒衍學派與荀卿學派的糾雜。」要言不煩，卻直截了當，令人耳目為之一新。尤其是，引鄒衍學說以詮釋《禮記．月令》的陰陽五行，解開謎底，真是大快人心。然而，也因此《鄒衍遺說考》得以完成，透過五德終始論、五時令與明堂、五帝德，與大九州說的探索，不僅補充先秦學術思想史的疏漏，也替中國古代學術思想史尋回一個被忽略二千多年的重要人物及其中心思想。

至於《禮記今註今譯》，深入淺出，是智慧觀照的結果。《禮記》向來古奧難讀，經由王先生的今註今譯，原意豁然開朗，文筆亦雄奇可喜，在禮學入門的參考書中備受肯定。

(二)《文心雄龍》研究
從民國五十七年起，王先生推出《文心雕龍》的散論系列，或<宗經>或<辨騷>或<定勢>，其焦點不外文心與論文的探討；七十年，《古典文學的奧秘——文心雕龍》可謂大功告成之作。他認為，劉勰正好生於中國文學轉變的高潮上，既能掌握周漢時代文藝的精神，又熟悉魏晉文章的動向。顯然，是劉氏披誦十代近二千年的文學作品而完成的文學概論；這書體大思精，分前後兩部分：前一部分有文章本論五篇，文體分論二十篇；後一部分，論「文」之與「心」以及「雕龍之術」二十篇；餘論五篇，其篇名始於「原道」而終於「總術」，剖道析術，本末呼應；文心原於「道」而雕龍是其「術」，可見其巧思；加上使用大衍之數五十，其用四十九之例——以四十九篇論文，餘一篇「序志」，此種篇目設計，純粹出於中國的觀念。

是以，王先生認為：「這是一部中國人用中國的觀念及其思考方法寫成的文學論」。

《文心雕龍》雖僅有三萬七千餘字，然而語言駢儷，指向紛歧，視之可見，按之愈深，讀來頗不易；經過王先生系統的論述，精闢的分析，的確引人入勝。

(三)美學、文學理論與文學批評
基本上，美學、文學理論與文學批評三者是有分際的，其間也存在一些共同質性，倘若加以調適，倚伏運用，可收映襯參證、互相發明之效。這裏，所謂的美學、文學理論，中西兼顧；而文學批評，則以中國傳統為主。茲說明於下：

首先，簡述美學。
近代中國美學家，雖然不乏其人，但能夠融會中西美學，印證中國文學，以窺其奧秘，除朱光潛先生外，恐怕不多見。然而，王先生在這方面的獨特表現，是有目共睹的。民國四十二年，<中國文學中的自然美>，從文學作品去玩索、分析自然美，靈視巧妙，發人深省；<中國審美思想窺源>一文，在宏觀之中顯示一分思致，他言簡意賅的指出，儒家的典雅之審美觀，合美善為一，以道德為藝術；道家則崇尚自然美，否定藝術美的存在，以為自由、無限才是至善至美的境界。然而，兩者的審美目的似乎相反，適亦相成，他們的精神透過歷代的作家作品，卻溶化為中國的藝術式樣。剋就事實，於是結論：「典雅似乎是我們正統的審美觀念，雖然其間還包含著很多道家的墨家的甚至佛教的精神在內。」

四十八年的《文藝技巧論》與六十年的《文藝美學》兩書，則是會通西方美學經典之後的一種中國論述，從其中，我們看到了學術的自主性。大致上說來，前者涉及文藝思潮、理論與技巧，王先生援引西方理論以印證中國名著，其動機無非想為中國現代文藝注入活力，馴致指出方向；後者包含兩篇，上述西洋文藝思潮，下論美學，分美的認識、適性論、意境論與神遊論，一路開展下來，美不勝收，至於語言之犀利、辯證之精采，適時例證中國文學，其用心不可不謂良苦。

其次，略述文學理論。
這方面，包括五十三年的《文學概論》與六十五年的《文學論——文學研究方法論》兩種，對台灣的文學研究一直有相當大的影響。

前者是一部文學入門，王先生開宗明義指出：「文學是語言的藝術」；接著把語言的藝術活動區分為兩度事實，一是內在的構想，一篇外在的構辭；並且認為文學作品所共有的特色乃在它們好像都是個廣義的「隱喻」。不過，他也強調被凝固為藝術品的那些語言，是決定於一個民族的歷史條件之下。

這部書分二十三章，約二十五萬字，涵蓋古今中外的文學理論，範例則以中國為主。王先生曾說，劉勰《文心雕龍》是中國一千五百年前的《文學概論》，那麼，此一「很認真、有系統」的「現代綜合的考察」，恐怕不無為往聖繼絕學之意在。

後者為譯作，原書乃新批評的典範，二十多年以來，其觀點曾激盪臺灣的比較文學界。王先生積十年歲月譯完，立即引起中文學界的注意，一時「外緣研究」與「內在研究」，蔚為風氣。

至於文學批評，包括散論三十六篇、專著兩種。從著作目錄可知，王先生對問題的提出與後續研究，是有規畫的：單篇論述，建構系統，從而呈現中國文學批評史的規模。相形於郭紹虞、羅根澤、劉大杰等人的專著，他的造詣毋寧更具精心與氣勢。

七十三年的《古典文學論探索》二十篇論文，探索自魏晉南北朝以迄唐宋千年之間的文學理論發展之過程，並且透過史的追蹤，精審的考據，解決了許多文學批評史上的關鍵問題，例如：曹丕<典論論>、陸機<文賦>、貴遊文學、劉勰《文心雕龍》、鍾嶸《詩品》、唐代新體詩、詩家夫子王昌齡、皎然《詩式》、白居易<金針詩格>，與嚴羽以禪喻詩等。

七十六年的《傳統文學論衡》二十二篇，延續並補充前書，其中漢魏六朝共六篇，極具分量。而<魏晉南北朝文學之發展>，蹊徑自闢，文學與文學批評交互運用，觀照適宜，史識卓絕，允為斷代文學史的範例。在十一篇唐代論述中，包含詩歌、小說，承續前書，以補不足，如果再配合「可拯千百之墜獻，並以補文學史之闕文」的《初唐詩學述考》，則唐代文學批評之藍圖，宛然在目。

(四)唐人小說研究
自魯迅開啟唐人小說研究風氣以來，經過陳寅烙、劉開榮、汪辟疆等人的努力，成果斐然，而唐人小說研究儼然是漢學新焦點。

王先生投入唐人小說研究三十年，面對浩瀚的筆記小說，苦心孤詣，往往超越前人藩籬，表現驚人的成績，《唐人小說研究》一～四集與《唐人小說校釋》（上、下），就是最好的見證。他諳熟歷史，精通考據，加以世事練達，人情透徹，面對專題，能在無疑處有疑，循序漸進，披露真相，因此，論著刊出，經常撼動學界。例如，歷來學者對<髯客>作者莫不肯定為杜光庭，但他獨排眾是，根據晚唐蘇鶚《蘇瓦演義》推論，斷定杜光庭值得商榷；再如<崔鶯鶯的身世>，固然是針對劉紹銘<再讀鶯鶯傳>一文而寫，卻在陳寅恪的基礎上，旁徵博引，一再追索，以求接近歷史的真相，讀來絕非泛泛之論，至於結語：「傳奇與述異、志怪同科，然則元稹之作此文，其動機或始於纖悔之心情而終結以遊戲的筆墨，後人必欲從中按問曲直是非，反而顯似癡人前說不得夢了。」理直氣婉，而入人意內。

其他，如<沈既濟生平及其作品補敘>、<南柯太守傳及其作者>，都可看出考據分析不外人情世故的體會與運用。在<唐人小說概述>一文，更可窺見他在這方面的圓熟之識見。他藉著四個子題來說明：(一)唐人「小說」的名稱問題，通過歷史探索，發現「唐人對自己作品的性質、名稱，都自己標出。並不是說寫一篇小說，或一篇傳奇，而是傳、記一類，非傳即記。這一點關係非常重大，因為它牽連到對於『唐人小說之淵源與流衍』的認識。換句話說，作傳作記，不只是名稱，而且使唐人作品具有它的特質。」(二)唐人小說與六朝志怪：其差別乃在，六朝撰志怪只是筆記而已，唐人則是志怪加史筆再加詩歌，如此，小說不但有嚴肅的史筆，又貫穿詩人的情感，而形成一種異於志怪的特質。(三)唐人寫小說的動機：不外勸誡、志怪錄異，與作宣傳工具三種。(四)唐人小說與古文運動的關係：他一反古文運動（關鍵人物韓愈）與小說發展關係密切的說法，舉證韓愈與沈既濟的兒子（沈傳師）同輩，而沈氏當時已負盛名，所寫的是小說，而不是韓愈的古文。據此推論唐人小說與古文運動的關係，並不是那麼密切，相當貝有說服力。

《唐人小說校釋》統攝了王先生三十年的研究心得，是建立在《唐人小說研究》一～四集的基礎上。不過，這也是他精心之作：篩選校釋、整理自己：精闢的詮釋，揭開了唐人小說世界的奧妙。

(五)其他
這部分，有小學、創作，與翻譯三類。

六十三年的《漢簡文類編》，是王先生任職中央研究院，為探索《禮記》，參証漢簡文字的另一成果，充分透顯了獨特的辨析能力。出書以來，馳名中外。

創作方面，分戲劇與傳記，前者又以三幕劇為主，例如：《紅心草》、《生命之花》、《燕市風沙錄》，與《烏夜啼》。後者即《文天祥》一種。這些創作均完成於抗戰期間，對國民不無鼓舞作用，顯然是知識分子參與抗戰後援會的實際表現。

至於翻譯，分理論與創作兩種。前者即《文學論——文學研究方法論》，已見上述；後者有《冰島農夫》與《可崙巴》，譯筆達雅，很受讀者的喜愛。

三、人境溫暖
橫看成嶺側成峰，王夢鷗先生給予人的印象，容或有所差別，但其中自有一分共識：人境溫暖。

在他的生命情境進程中，隨緣關懷後進，啟人智慧、導人理則、給人溫暖。然而，博學謙沖的他，面對問題時有如撞鐘，「叩之以小者則小鳴，叩之以大者則大鳴。」永遠要言不煩，讓對方有思考的空間，整理自己的問題。六十多年來，經他指點、激盪，而斐然成家，飲譽學界的，不在少數，例如：敦煌學專家羅宗濤教授、文藝思潮學者尉天驄教授、致力文學批評的黃景進教授、沉潛道教文學的李豐楙教授，與專攻子弟書的陳錦釗教授……等。

我個人親炙王先生二十餘年，獲益良多，深深感受到，他是位自強不息的君子；透過學問事業，我們認識了他圓融的生命情境。

最後，絕不能忽視的是，王夫人梁靜訓女士，她是湖南長沙人，蕙質蘭心，擅長英美文學，與先生結褵六十多年，鶼鶼比翼，在人生路途上相扶持，為「生命共同體」作了最好的詮釋。

記號作用
「文學」一詞，現代的定義接近於「語言藝術」（wortkunat），但「語言」並非僅是藝術分類上的區別詞，如同康德之區別藝術為「語言的」、「造形的」、「感覺的」；而是體認到「語言」與「審美」之不可分割，語言的原理與詩的原理——文學的原理同一的意思。原理既已相同，所以研究文學，可用美學的方法，也可用的語言學的方法。甚至於說：美學的方法本即是語言學的方法，像克洛齊派下的意見一樣。

我國最早即以「詩」與心理的作用相連綴；接著又把人類發聲的事實與心理作用相連綴；接著又把語言的基本單位與心理作用相連綴。到了齊梁之間，許多人的見解差不多已達到了現代所謂「語言藝術」的見解。劉勰的《文心雕龍》開宗明義就說：「心生而言立，言立而文明，自然之道也。」這裡，把語言與心理作用的關係已有精到的看法，較諸近代學者推論語言的發源，並無遜色。

近代語言學暫認為人心本如一片星雲之渾沌，藉著後天習慣的聲音與它相混合凝結，乃成一個個觀念，這觀念就是內在的語言，有了這語言然後乃「可以自知」而有所自見。他所謂「觀念」與劉勰所謂「心」，都是廣義的名詞，包括著我們所謂「意象」與「概念」。依照一般的瞭解，「意象」是指心靈上較具體的形象，有如經驗之再生；它應該近乎圖畫而不是抽象的聲音。因此後來使用「內在的語言活動為「思考」的表述語，頗引起一場論戰。但是，用以表現心意的東西，改稱之為「記號」或「符號」（Sign or Symbol），或者可避免這無所謂的歧義。因為語言的本質，無論是聲音或圖式，實際都只是那心意的記號或符號而已。

其實語言之為記號或符號，我國在最早時代已為莊子一派思想家所承認；到了六朝以下，這意見愈加分明。所以劉勰說的「心生而言立，言立而文明」，差不多已認定心意的表現乃與語言記號的表現同時存在。並且那種表現的過程，我古人的想法多少也與近代人所想像的一樣，是個風水相遭遇的狀態。水的波紋相等於觀念的形態，亦即某一觀念形為其一圖文。這樣看來，能被我們知道的一切思考或思想的活動，豈不就是符號的組織活動？換句話說：一切的思想，實際只是內在的「組詞」活動了。

現代語言學者把記號的作用區分作三個階段：它不但(一)能從渾沌的意念之中劃出某一定形的範疇以區別於其他不同的範疇，(二)並且能還元為原來的意念，(三)又能把已成立的範疇融化於其他範疇而形成更大的範疇。這種對於內在的記號所作的推測，其實只是從外在的語言符號作用而作類推的解釋。也就是說：一「念」之生成，乃靠著有個習成的記號為它的表徵，有了表徵，我們才知道有那「念頭」的存在。所以「念的什麼」就是那記號的涵義。我們看見某一記號而知其涵義，那就是記號促起經驗再生的作用。現代語言學者稱之為「符號」與「記憶」的聯合。符號的印象因記憶的殘象替它擴充修正，如同語言學習之統覺的過程。所以印在心裡的每一個詞兒可與各種詞兒相連綴，由於承前接後，它的原來涵義往往融化於別的詞義之中，而成為更擴大的表述（瓦德茂《語言》第九章）。這用我國一字一義的文字（外在的記號）做譬喻，更易明瞭，但用在西洋標音的文字，便不能不偏重那聲音的記號作用了。

說到這裡，我們可以略知現代所謂「語言藝術」，一面是說心意的活動，一面是說言詞的活動；言詞固是記號，而心意之現形，其實也是記號。然則，構成文學的原理，實際只是記號（廣義的）構造的原理了。簡單地說，倘若一切的思考或思想的活動，都脫不出語言記號的作用，則所有哲學的、歷史的、政治經濟的思想，與文學的思想同出一源，這樣的語言藝術，豈不恢復了廣泛的文學定義？

關於這一點，在諸學說中，我們沒有提出正式的答案以前，還有一些更基本的問題必須討論。那就是上面的假定：思想托於語言，有記號才有意念，這是確實的嗎？再者，內心的記號外射為外在的言詞，亦即，外在的語言就是內心的意念之翻譯嗎？雖然這兩個問題，牽涉的方面不同；第一問題是牽涉到內的記號以前的意識活動，第二問題則牽涉到內的記號以後的意識活動；但此二者均為「思想」與「記號」是一回事或兩回事之先決問題。

我們前面引述的，都可說是美學或語言學上一元論者的意見。在他們立論之前，先已劃定討論範圍，凡是心靈上沒有現形為記號的觀念，都是「無意識」的或「非思想」的不可思議的對象，所以無法提出討論。但是我們從經驗上或從推理上，似乎不能抹煞那些無意識之事實的存在。這種存在，從我們的經驗來說，還不必借助古之哲人或宗教家之高妙的「靈感」作為證明，即一般詩人也常有脫出記號性的意念，如同古人所說的「真意」或「佳興」，而這「真意」、「佳興」二個語詞，實際都不夠代表他們當時靜觀自得的意念，而那些意念永遠是涵藏於語言以上的境界。這種「無言之境」用概括式的記號（概念的）來表述，當然不是它的具體的存在。這就可知具體存在的意念，有時並不屬於語言範圍，而且也沒有現成的語言記號可用。這個事實，應驗於詩人——偉大的語言家、偉大的意念創造者；他們對於記號應用的情形尚且如此，至於平常的人，在於起意念的時候常感到「此非言語所能形容」的例子則更多了。但，常人之例，還可說是個人的記號能力之有限，至於詩人，偉大的詩人，如陶潛看到「山氣日夕佳，飛鳥相與還」時卻只能表出「此中有真意，欲辯已忘言」，使我們不能不懷疑到記號本身的能量也是有限的了。近代心理學家曾做過失語症的實驗，認為那是一種病症，其實這病症，是人人皆有之，其間不過是程度之差。有如我們能說虹有七色，而拔塞人只能說出二色。二色，固然是失去了五色之「名」，但我們的七色是否就能說盡那「虹」的實在顏色呢？怕亦不然。恐怕我們對顏色的知識尚嫌不足。證以全部文學史（廣義的），人們知識的深度寬度，好像隨時都在拓廣加深，而那廣與探的界線可說就是語言記號的極限，那個極限既然隨時而變動，可知極限以外本有記號尚未能施及的廣大的意識世界。說得明白一點：記號作用是限於「意識域」內，至於意識域外的意識，尚有待記號能力之擴充。所以我們雖同情一元論者的見解，把意識與記號視為同一，但我們還默認「意識區域」大於「記號區域」。亦唯有意識區域大於記號區域，然後才有一個接著一個地起來的思想家，一個接著一個起來的文學家；而他們的文學作品才不至於陳陳相因，而是推陳出新的。並且在那裡面，詩人雖不是「語言學」家，但他們多數是語言記號之創造者，他們使語言記號的作用日新而又日新地時刻向「無言之境」進軍，使思想或意識的世界日益擴大而明朗。就這意義上推論，我們借用亞里士多德「詩更近於哲理」的涵意，也就可得一種新的瞭解。換句話說：在廣義的「文學」中，詩與哲學齊頭並進，倘謂哲學家在掠取新的意識域中之普遍性及其秩序，而詩人則在新的意識域中攝寫它的形態與風光。因此，詩的語言所代表的就是那可感人的意識形態，並不全是那形態的實用價值，如同陶淵明採菊東籬下，見到南山所引起的「悠然」之感，而「悠然」一念便不含有任何可稱為知識的或行為的價值判斷在內，像其他語言所表述的那是什麼山或距離遠近的指示。作為詩的記號，其特色在此，當然它不可能是廣義的「文學」了。

其次，一元論者不但把意象認作記號，同時又把外在的記號（口說的或書寫的）認作只是意象之翻譯為外在的物質的事實，所以又把作詩視為意象外射的行為。這較之我國古老的「在心為志，發言為詩」的說法，並無新鮮之處，在原則上也是值得同情的。但用於事實的說明，這裡面顯然是兩度的事實：第一度是「在心為志」，「志」是一種內在的記號；「發言為詩」，「詩」則是一種外在的記號。外在的記號未必是盡同於內在的記號，正像一個能操兩種以上語言的人，他就能把一種意思寫成或說成兩種不同的語言一樣。我國人能說洋涇濱的英語，因為那是直譯著我國人內在的記號。若使要他說得更像英國人的英語（外在的記號），則他必須改變若干他內在的組詞習慣。簡單地說，內在外在，這兩度事實，儘管所表述的內容完全相同，但至少它的形式必有改變。

然而「內容」是什麼呢？「內容」為我們所知解時，它已經具有「形式」了。亦即，內容托形式而表現，故形式之改變，亦可看作內容之改變。即以翻譯為例：翻譯之事，至少有直譯與意譯的不同。意譯或者不能吻合原意，但是直譯有時也會大大地妨害原意。就像說話一樣，依常理來看，有話直說，應該當能表達原意了，但是，事實不然。一點原意，往往要靠曲說才得「形容盡致」或「曲盡其妙」。因此，第一度的事實——內在的記號也許是「直」的，但翻譯成第二度事實——外在的記號，它卻是曲的；又唯有那種曲的，才可吻合那個直的。這個例證，詩的語言居十分之八九。換句話說：詩的語言，特別是要區分內的與外的兩度事實，不但外的記號未必即是內的記號之翻版，有時內的記號還被外的記號推衍、侵蝕，而至於變形。因此，一元論的看法，有人說它是促使文學理論之癱瘓；這一點，也正是詩之不同於廣義的文學。因為其他文學作品，固可儘量求其內外之一元化（例如說一是一）；唯有詩——狹義的文學作品，它卻極力以外在的「曲」來說明內在的「直」（例如是一而不說一，卻說是絕對或無雙等等）。詩語法上的譬喻，或是由於心理上聯想的事實，然而他所想起的東西在此，而所說出的東西卻在彼。以「彼」喻「此」，然後反見所想起的東西之全神。我古人曾說：「作詩必此詩，定知非詩人」。這就分明指出作品上的詩語，不一定就是心裡的記號，意「直」而言「曲」，所思在「此」而所言在「彼」，卻又是詩的語言之一特色。唯獨內外的語言是兩度事實，而這兩度事實，而又能共融化於一個對象，這就完全要靠記憶的連合了。這點作用，我們無妨把它想像作：記號輪廓的漫衍。

<FONT COLOR=#AA5555>●目錄</FONT>

自強不息的君子
——王夢鷗先生      林明德

序——「文學」定義之一考察
修訂版序
寫在前面

第 一 章  一個涵義豐富的名詞
第 二 章  看家本領
第 三 章  語言的藝術
第 四 章  記號作用
第 五 章  語言界線
第 六 章  語言美的消失
第 七 章  韻律的形成
第 八 章  韻律的可變性
第 九 章  韻律樣式
第 十 章  變化的限制
第十一章  意象
第十二章  意象傳達的層次
第十三章  直述
第十四章  譬喻的基本型
第十五章  繼起的意象
第十六章  敘事
第十七章  敘事文體
第十八章  動作
第十九章  情節構造
第二十章  批評
第二十一章  目標與尺度
第二十二章  純粹性
第二十三章  意境

<FONT COLOR=#AA5555>●作者簡介</FONT>
王夢鷗

福建長樂人，一九0七年生。一九二六年，就讀福建學院。三0年，負笈日本，入早稻田大學文研所研究。四0年，任教於廈門大學。四六年，任職中央研究院。四九年隨中央研究院來台。五六年，任教政治大學中文系。七九年榮退，獲聘輔仁大學中文研究所講座。

王先生的學問事業長達六十多年，學域寬廣，著作豐碩，散論九十餘篇，專著三十多種，概括禮學研究，文心雕龍研究，美學、文學理論與文學批評，唐人小說研究，小學、創作與翻譯等。

頁數：330