泥土的滋味：黃春明文學論集 - 江寶釵、林鎮山 - 文學/文學綜論

內容簡介
作者介紹
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 泥土的滋味：黃春明文學論集

2008年5月國立中正大學舉辦「第三屆經典人物—『黃春明跨領域』國際學術座談會暨研討會」，本書收編此研討會的部分論文，分為「專題演講」、「論述」、「座談會」與「國際論壇」四部分，大抵涵蓋了黃春明散文、小說、插畫、電影、評論、兒童劇，以及黃春明文學的翻譯等各種面向，凸顯其跨領域的豐富性。

書附江寶釵、林鎮山的序跋，略述研討會舉辦緣起，以及成書始末，並有黃春明與陳芳明的專題演講。對於理解黃春明的跨領域人文成就，以及其人暨其人文創造典範化之踐履，本書是一本不可不讀的參考書。 

目錄
序──黃春明意志 江寶釵

【專題演講】
文學路迢迢──黃春明談他的寫作歷程  黃春明主講．江寶釵整理
生命與時代的照明──黃春明、黃春明小說與我  陳芳明主講．江寶釵整理
文學經典化與生活記憶的傳承──為「黃春明國際學術研討會」的舉辦而寫  江寶釵整理

【論述】
黃春明小說和改編電影的空間描繪比較 張東天
想像國族與原鄉圖像──黃春明小說與台灣電影之改編與再現 黃儀冠
塵封的黃春明文學漫畫《石羅漢日記》──以此例兼探文學媒介與作家創作的互動 葉雅玲
黃春明小說中的象徵 蔡振念
第三世界鄉土故事的天方夜譚—─形影孤單、漸行漸遠的說書人黃春明 徐秀慧
榕樹與竹圍──再會黃春明的原鄉婦老 林鎮山
黃春明跨文類的成長主題研究 戴華萱
鬼魅、消費與往來──試析黃春明小說中的鬼敘事 廖淑芳
借火攻火──黃春明小說中現代主義與民族主義的位移 陳國偉
庶民的兩難與抉擇──黃春明小說中的女性／後殖民意識 邱子修

【國際論壇】
由兩個女性的歸鄉所考察的故鄉含義──黃春明的白梅和黃晰英的白花 全炯俊
回憶和臺灣鄉土文學──黃春明作品──遇合時的種種  田中宏
黃春明的文學與電影座談會

【跋】
文學回到大眾──黃春明談小說創作的目的與意義  黃春明主講．江寶釵整理
淑世英雄的原鄉旅程──《全球化下的鄉土衍異與演繹：黃春明文學論集》 林鎮山

【附錄】
黃春明生平
「黃春明跨領域」國際學術研討會議程
與會者簡介
研討會工作人員

內文摘選：
文學路迢迢——黃春明談他的寫作歷程
黃春明／主講．江寶釵／整理．鄭德昌／校訂

我坐著不會講話。以前我的爺爺到臺北來，在公寓裡住了三天就住不下去了。他說頂摸不著天，下踩不到土，懸在半空中心著慌。還有解便坐抽水馬桶，好怪，好不習慣。人總是有他的習慣，特別是年紀大的人。你們好意叫我坐著講，我就是講不來。勞碌命吧，我只會站著講。講什麼？叫我講理論的，我沒有，故事倒是有一些。不過都是一些零零碎碎的個人經驗。

我沒念什麼大學，學校倒是念了不少。以前在家是一個壞孩子，在學校是一個壞學生，在社區裡不怎麼受大人歡迎。我是從不乖的孩子，到不良少年，到現在變過動老人的。我有的是生活經驗，說起來每一則都像故事。

江所長辦的這個會議，「黃春明跨領域」，我一方面感到很榮幸，一方面也覺得好像罵我一樣，這個黃春明「跨領域」的意思是，說我很不專心，他不好好寫小說，一下做這個，一下做那個。

我和江所長有過過節，我不太記得是哪一年，我感冒了，前三天在臺東帶劇團在颱風前站的風雨中演出，晚上戲一演完，趕隔天在臺南文學館青年文學營的開幕演講，我便從臺東的大武經過屏東的楓港，翻山越嶺，風很大，已經有落石了，我強行到了臺南。一住進旅館，打開電視，我剛剛才走過的從臺東到屏東的這條路，已經不通了。那天早上，我還撐著去演講。事後我已經發燒得很厲害，到成大醫院急診，被推進去的時候，右腳上的大拇指綁了一個塑膠片，編號又寫了名字，很像進太平間。燒稍退，隔一天，嘉義又有兩場演講，中正大學一場，嘉義大學一場，我已經累壞了，晚上，江所長非常認真，帶著三、四個學生，要訪問我，我也應付了，但是我真的不行了，必須休息了，他說再問兩個問題就好，這兩個問題，如果答案是「yes ／no」就簡單了，但我又得從頭說起，要四十分鐘，我跟別人答問題的方式是不一樣的，我還笑著，我是那種在外面很客氣，在家裡只會凶太太的人，但我真的不行了，大概那一天我的臉色不很好看。江所長今天給大會取個名字叫黃春明「跨領域」，不知道這是讚美我還是虧我。

今天，能夠在中正大學開這樣一個以我為主的國際學術研討會，我深感榮幸。在這樣的場合，主辦單位要我談談我的文學歷程，我應該從哪裡開始呢？五十七年了，如果把寫作譬喻為一個人的話，我為什麼會愛上它？人與文學，不也是緣分嗎？如果從文學緣分說起，就得從王賢春老師當作一個開頭。

一、王老師，我得獎啦！

一九五一年，臺灣政治局勢緊張，對思想的控制非常嚴酷。我初中二年級，級任導師兼國文老師，叫做王賢春，才二十六歲。當時的學生，分成兩群，本省人和剛從大陸移居來的外省人。外省學生講國語，帶著大陸各地方言的腔調，但比臺灣學生流利得多；書法也寫得比較好，臺灣學生則是寫小楷像中楷。那時候的毛筆很差，稍微寫一寫就開叉，開叉了只好在硯臺上梳理成尖尖的再寫，寫幾個字要梳理幾次，麻煩得不得了，最後乾脆就把開叉的筆尖放在嘴巴舔再寫，又開了，再舔一舔。一堂作文課下來，每一個學生，都擦了黑口紅似的。外省學生的作文也比較流暢。這是因為作文用白話寫，白話文接近口語的語言，口語不好，作文自然也差。當時，羅東有一個專做軍人制服的聯勤單位，只搬來了工場機器，還沒有發配宿舍，眷屬就租老百姓的房子住，也租我家的房子，因而我有機會和幾個外省同學常在一起，國語可能還是不好，不過比其他的本省同學流利些，作文自然也流暢些。不過，臺灣學生作文要寫流利，當時可能真的是不容易。班上有一位叫阿輝的同學，作文題目是「我的家庭」，他覺得「的」這個字很有用，他說我的家庭有爸爸的媽媽的哥哥的弟弟的，的的的……一堆。老師說，你才寫一、二百個字的作文，怎麼會有四十幾個的，「的」太多了。作文一發下來，馬上為他掙到一個外號：「阿的」。我們開同學會，他帶了個孫子來，「你爺爺外號叫什麼？」他答不知道。「叫做『阿的』。」大家還記得取笑。

有一次，王老師給我們一個作文題目：「秋天的農家」。農家，我很明白的，就老實不俗氣地從打穀機收割的轟隆聲寫起。老師發還作文本的時候說：「春明，你如果要作文好的話，絕對不能抄。」我真冤枉！

我說：「老師，我沒有抄。」「你真的沒有抄？」老師狐疑了一下，評分還是寫了個甲下。根據老師說，如果寫得很好的話，一般是乙上而已。我拿到作文本，沒走，還是站在那裡，她說：「你可以走了。」「老師，你心裡一定覺得我是抄的，我真的沒有。」她說：「我知道了。」「老師，你還是讓我寫一篇好了。」老師說：「好呀！如果你喜歡寫你就寫呀。老師幫你看。」我又站在那裡。她繼續發她的作文本：「又怎樣了？」我說：「老師，你不給我一個題目，我如果寫了，你又會覺得我是抄的。」「好啦。你要一個題目嗎？就寫『我的母親』好了。」我又悶下來說：「老師，我的母親死了。」老師很關心地說：「媽媽什麼時候過世的？」「我八歲的那年吧！」「你對她還有沒有印象？」我楞了一下：「有點模糊。」「好，還是有印象，就把那點模糊的印象寫出來好不好？」我不能再討價還價了，但是我回來想，要怎麼寫模糊？真的，媽媽很模糊耶！已經被老師逼到這個地步，再不交稿子的話，我的作文就是偷抄的。如果寫壞的話，也還是會被懷疑是抄的。死愛面子的我，整個晚上想個不停，終於把作文寫出來。

我隔天就把作文本交給老師。老師也隔天就改好我的作文。那一天天氣很冷，出太陽，有點像聖塔芭芭拉的天氣，「各位同學，到外面曬曬太陽呀！春明，你過來。」老師坐在桌子上，作文本已經打開了，我走過去，遠遠就看到作文本上面密密麻麻的紅點。硃筆在作文上有兩個意義，一個就是「唉，這個不行、不行」；另一則是，「嗯，這裡不錯、那裡也不錯」。我沒有把握。來到了老師面前，她抬起頭來，眼眶有點淚光，說：「你這一篇寫得很有感情。」我記得這篇作文大概是這樣的：八歲時，媽媽就過世了，除了我之外以下還有四個弟妹。奶奶照顧我們，就好像挑了一個很大的重擔，我們的生活就隨著她動盪。年紀小的弟妹，在媽媽剛過世那一陣子，每天都哭著要媽媽，我奶奶被哭煩了，說：「你媽媽已經到天上做神了，我哪有媽媽可以給你！」我雖然不像弟妹那樣，哭著要找媽媽，但是我也會想起她。每次我一想起她的時候，奶奶跟弟妹說的話：「你媽媽已經到天上做神了，我哪有媽媽可以給你！」，這樣的話就在我耳邊響起。特別是晚上，我坐在窗邊，抬頭往窗外看，有時候看到星星，有時候看到烏雲，就從來沒有看過我媽媽。

老師說：「你的作文不錯喔！要作文作好的話，還要閱讀。」她給我看兩本書，是安東．契可夫(Anton Chekhov, 1893-1939)和沈從文(1902-1988)的短篇小說集，上海啟明書局出版的，書的紙張很粗糙，尖尖的書角都被磨圓了，應該是傳閱率高，常常被翻動的緣故。

一提到我寫作的啟蒙老師，我心裡就難過。有一天，我們在上課，窗戶外頭出現穿中山裝的一群人，校長帶著其中一個領頭的進了教室。「王老師，我們有話要跟你談一談，請你到校長室來。」「好，等一下下課我就去。」另外一個說：「不行，你現在就要去。」她回到講臺時，跟我們說：「各位同學，你們都是咱們中國的好寶寶，只要你們好好用功，咱們中國就有希望。」忽然迸出這段話，我們有一點莫名其妙，不知道她在訣別，這句話就是她最後跟我們說的話。王老師從此消失了。第二天，整個羅東鎮傳說「羅東中學抓到一個匪諜。」她是中國共產黨青年南下工作隊，就好像中國青年救國團農村服務隊，一模一樣，如果要這樣抓人，中國青年救國團的團員每一位都是對方的匪諜。她後來被槍斃了。

王老師給我兩本小說，又這樣地鼓勵我的作文，幾年前我得到國家文藝獎，我略過了原來準備的致謝詞，上了臺，沉著一下，往天花板稍稍斜看上去，我相信有心人都會隨時在他所愛的人身邊，於是，我說：「王老師，我得獎啦！」

二、天生的共產黨？

我原來相當自憐的。發生在我的身上，往往是些不愉快的事，我頑皮，喜歡打架，不愛做功課。在學校是一個壞學生，在鄰居是一個壞伙伴，有些朋友的家長會說：「不要和他在一起，你會被他帶壞！」或者「你這麼壞，是被誰帶壞的！」別人的壞都可以一股腦兒推到我身上。小小年紀，我有什麼成長的空間？家裡沒有，學校裡也沒有，老師動不動就處罰我。在還沒有接觸小說的時候，我否定自己的遭遇，晚上蒙著棉被哭泣：「為什麼我這麼可憐？」閱讀這些小說之後，我從此不再為自己哭泣了，我發現世界上還有比我更可憐的人。

這因緣，這文學際遇，讓我閱讀了很多書，變得很喜歡看書。喜歡看書可不等於愛文藝，愛文藝還有別的作用，如逃避我所不喜歡的，我被排斥的現實生活環境，學校、家庭、社會等等。閱讀小說的時候，我發現從以前到現在好作品那麼多，可以認識的小說人物那麼多。我一邊玩，一邊看小說，這比文藝更重要。童年，以及王老師，我愛上了寫作。
我從不曾有意識地去研究小說，但我有一顆心，它幫我把吸收的東西內化成一股力量。自然而然地，我不再自憐了。自憐，就像蛹在繭裡，時間到了，就要咬破蛹，去變成蝴蝶，寬廣的世界在那裡等著牠去飄、去飛。當自憐像繭緊緊地把自己包裹在裡面，蛹就陷溺於自憐的話，就只有僵死在裡面。小說閱讀，讓我從自憐的一個人，走出來。

更重要的是，我原來是沒有任何社會意識的。這也許不是受多少學校教育的問題——很多人即使讀完大學，也還是沒有社會意識。然而，當我看到契可夫筆下那些農奴的子民，當著父母親遭受苦難，以及他們不幸的命運，我再回頭看我們的社會，其實與他們的並沒有兩樣。那些貧困的，被壓抑在最底層的大眾，他們不曾意識到自己的苦難，也不曾意識自己所受到的壓抑，他們以為「我出生就是如此，我的祖先好幾代都如此」。淡水魚如果沒有到過大海，喝過鹹水，牠不知道什麼叫做淡水。反之亦然。文學提供的訊息，讓我初二很年輕時，就開始有社會問題意識。

過去的書局、圖書館，文學類的書占的比例大概是百分之七十五。戒嚴時代，大陸作家的作品不能看，大陸作家翻譯的文學也不能看。新興書局有一套世界名著，白底露一個小黑塊，裡面反白字，有一系列如約翰．克里斯多夫(John Christopher)的出版，封面、版權頁都不寫翻譯者。就是在這樣的時代，我特別喜歡看禁書。我讀了臺北、臺南和屏東三個師範學校。在臺北師範學校的時候，逛圖書館時，看到書架上一包包用報紙綑好的書籍。搬下來一看，是禁書。於是就偷書看得津津有味，轉到臺南師範，偷得最多，因留級一年，更是有時間偷。轉到屏東師範，還是偷。這些書都棒得很。偷來的一本政治概論裡，我讀到馬克斯、恩格斯他們兩人共寫的共產黨宣言裡面的一句話：「窮人唯一的財產，是手鐐和腳扣。」我哭了。當來臺北時，和朋友談起思想性的話題，還有臺灣的社會現實等問題，我的批判性就強烈尖銳，因為我背後看了一些當時不該看的書。陳映真說，「春明呀，你是天生的共產黨。」

在知識人動輒得咎的時代，林海音先生(1918-2001)就顯得很了不起。這位以前聯副的編輯——她是女性，我們都稱她林海音先生，她就像母親一樣，把所有有點寫作天賦的人，都當作自己的孩子，特別是本省籍的作家。小孩子翻身，有什麼了不起？在媽媽看來，就很了不起。抓著先生說這說那，無非就是高興。我的第一篇小說是〈城仔落車〉，當時閩南語是不准講的，文章裡寫個「落車」，誰能懂呢？我在信裡寫道：「這個『落』字不能給我改成『下』，我知道是『下』車，但是我聽到有一個祖母用生命吶喊『城仔落車、城仔落車』，很慌張，那個聲音不能改。」她沒有改。甚至是，〈把瓶子升上去〉這篇，瓶子要升到哪裡去？升到國旗杆上面。戒嚴時代，把空的酒瓶升到上面去，是可以做的事嗎？我卻寫出這種罪加一等的事！但是林先生發排了。在她的傳記裡，提到她回到家裡，心裡很不安，煩惱著這樣不知道會不會出事？她打電話問那個排字版的：「已經排版了嗎？」他說：「排了。」「換另一篇排吧！」一會兒，她跟何凡(1910-2002)兩個人商量：「應該不會有事吧！？」又回去打電話：「你拆下來了？」「拆下來了。」「再排上去吧！」這樣往返矛盾了一兩回，〈把瓶子升上去〉終究刊出來了。因為林先生的包容，沒有改我稿，更沒有退我稿，使我覺得投稿是一件我做得來的事，否則，以我的個性，也許我就不寫小說了。

三、畫句點的藝術

現代主義文學流行的時候，我徬徨了一陣子，但是我沒有迷失。我不是說只有社會寫實是好的，但是我們社會裡的種種問題，大眾的遭遇，應該被視為非常重要的題材，而不是光寫知識分子的迷失、苦悶。知識分子摳自己的瘡疤、弄到流血，再來自我安慰，不免太個人化了吧？王老師給我的兩本書之重要，甚至影響了我寫作的幅度，短篇小說成為我的主要框架。

寫短篇小說，像電影，一部電影導演最需用心的，是opening，還是ending？opening是重要的，但我更重視的是，怎麼結束。這也與我童年的生活經驗有關。

我童年住的地方離羅東戲院很近，那時候，電影演出的時候，大家就走路或騎腳踏車去看。有人跟我說，邱坤良寫《南方澳大戲院》也寫到小孩子與看電影的情節，他不曾聽我說，我也不曾聽他說，這是我們的共同經驗吧。有戲院就有小孩子，就像蒼蠅那樣，等著有一個縫就要鑽進去撿戲尾。當戲院在散場前，門一打開，特別是下午，一群小孩子衝去趕剩下五分鐘的電影，只有ending也好。後來貪心，十分鐘前就爬牆過去偷開門，我們一群小孩常讓最後的那一段戲，因為我們一個一個撩開進來時引進外頭的光，而對銀幕造成光害，影響觀眾看戲。後來老闆忍無可忍，我終於被他當著現行犯逮個正著，還被罰跪示眾。

很多人是不看ending的，電影的主要內容播放完了，可是音樂還響著，故事情節即將結尾時，以及銀幕還在打著timecode(時間碼)4那些字，他們就不理了，老早開始站起來走動。

對我來說，看電影的ending，是非常重要的。《戰地鐘聲》(For Whom the Bell Tolls, 1943)裡，賈利．古柏(Gary Cooper, 1901-1961)，他受了傷之後，趕走死也要陪伴他的英格麗．褒曼(Ingrid Bergman, 1915-1982)，自己死守陣地，拿著機關槍瘋狂掃射敵軍，那個ending真的餘音裊裊，有味道。電影ending好的，不只是這一部。
讀我的短篇小說，有沒有人注意到它們的ending呢？

〈甘庚伯的黃昏〉裡，老人家要把發了瘋的兒子阿興關進欄柵裡，那天晚上，拿著大榔頭，牢牢把釘子敲打在欄柵的橫梗上。阿興當過日本兵，在裡頭喊「氣を付け」(立正)、「休め」(稍息)，那天晚上，滴落下來的星光，特別地冷。

妓女白梅在〈看海的日子〉裡，抱著她的兒子坐上火車，看到太平洋，她對自己說過：「不，我不相信我這樣的母親，我的兒子將來就沒有希望。」看啊！藍藍的就是大海，大海有魚……這一段很美，火車輕輕地往蘇澳的方向遠去。

View對我還有另一個意義。我是那種被歸類為寫實的作者，我寫的東西不抽象，似乎是任何東西都要「我看見了」，才寫得下去。新電影剛開始的時候，電影人要找文學作品改編，找誰的好呢？他們覺得黃春明的小說視覺性強。〈看海的日子〉裡，魚群來啦、漁船來啦、蒼蠅來啦、妓女來啦，拍出來的場面就很有意思了。我寫得不勤，但我常常想，小說的文字到底要做什麼用？別人的，我不知道，我的小說文字是一座橋梁，要讓讀者通過這座橋梁，走進我的小說世界裡面，看見敲鑼的憨欽仔，最後把鑼用力一敲，原來拿捏得很好，已經裂開的那個鑼片從不會掉下來，但是這次，太激動了，鑼的裂片掉下來了；他張著嘴巴喊，喊什麼自己都不知道。一個新的時代就來了，他的那個時代is gone，走掉了。

總而言之，長話短說。要成為一個作者，必須先是讀者，比一般的讀者更勤於閱讀，然後只有不停地寫。當你在寫的時候，你是作者，同時也是讀者。你寫的每一句、每一段都得透過你是一位讀者的檢驗；通不通順，有沒有把你想要表達的寫出來，這樣來來回回地讀，到通篇都讀完時，看看是否把自己原先想要表達的裡裡外外都寫了。絕對不能欺騙自己。我的文學之路，是從生活和閱讀經典名著一步步走過來的。

多麼高興，七十四歲了，還可以流汗，勞動地流汗，見到你們的時候，還可以裝作腳不痛，腰板可以挺直。其實就是一種打從心底升起的喜悅，可以克服很多身體的創痛。建議各位朋友，要快樂。怎麼快樂？做一點你能把創痛涵化掉的事情，而這件事不止對你，對別人也有意義，最終，那種成就感帶來的愉悅，就是健康。